Αρθρογραφία

Στο έργο του Ολλανδού χαράκτη Maurits Cornelis Escher (1898-1972) με τίτλο Χελιδονόψαρα, η επιφάνεια καλύπτεται πλήρως από άψογα εφαπτόμενες μορφές, οι οποίες μοιάζουν με μια πρώτη ματιά να είναι παραταγμένες στο επίπεδο. Οι μορφές αυτές, είναι σχεδιασμένες με βάση τις πολύχρονες μελέτες του καλλιτέχνη πάνω στα μαθηματικά και, πιο συγκεκριμένα, στην κανονική διαίρεση του επιπέδου (regular division of the plane). Η τεχνική του Escher βασίζεται στις αρχές της συμμετρίας και της κρυσταλλογραφίας και συνίσταται στη διαίρεση μιας επιφάνειας με τέτοιο τρόπο ώστε να γεμίσει με μορφές παρόμοιων χαρακτηριστικών, χωρίς να υπάρχει καθόλου κενός χώρος. Η τακτική αυτή διαίρεση αποτέλεσε για τον Escher αστείρευτη πηγή έμπνευσης και οδήγησε στη δημιουργία πολυάριθμων έργων με παρόμοια χαρακτηριστικά. Ο ίδιος αποκαλούσε αυτού του είδους τις συνθέσεις του «backgroundless», δηλαδή χωρίς φόντο, καθώς απαρτίζονται μόνο από μορφές που μπορούν να ειδωθούν η κάθε μία ως ξεχωριστό αντικείμενο. Πράγματι, κοιτώντας τον πίνακα, μοιάζει σαν να πρέπει κανείς να ξεχάσει το ένα ψάρι προκειμένου να δει το άλλο, να το απομονώσει, να το «βγάλει μπροστά».

Φαίνεται πως και ο καλλιτέχνης ο ίδιος προβληματίστηκε σχετικά με τη λειτουργία των μορφών του. Στην αλληλογραφία του με τον οφθαλμολόγο J. W. Wagenaar, ο τελευταίος βρίσκεται σε θέση να επισημάνει στον Escher ότι, κατά τη γνώμη του, δε δημιουργεί εικόνες χωρίς φόντο, αλλά μια «δυναμική ισορροπία, στην οποία, όμως, υπάρχει μια σχέση μεταξύ μορφής και φόντου σε κάθε στάδιο». Αυτό συμβαίνει καθώς, στις συνθέσεις του, «φόντο και μορφή τροποποιούν εναλλακτικά τη λειτουργία τους· υπάρχει ένας διαρκής ανταγωνισμός μεταξύ τους και, στην πραγματικότητα, δεν είναι καν δυνατό να συνεχίσει κανείς να βλέπει ένα από τα στοιχεία ως μορφή για πολύ. Αναπόφευκτα, τα στοιχεία που αρχικά λειτουργούσαν ως φόντο επανεμφανίζονται ανά τακτά χρονικά διαστήματα ως μορφή».

Ορισμένα αίτια του φαινομένου που προκαλείται κατά τη θέαση του έργου του Escher μπορούν να αναζητηθούν σε οπτικές ιδιότητες τεχνικής φύσεως. Όπως αναφέρει ο François Molnar, επιστημονικός μελετητής των οπτικών τεχνών, «η οργάνωση του ανθρώπινου αμφιβληστροειδή είναι τέτοια ώστε μόνο ένα μικρό τμήμα του, το κεντρικό βοθρίο (fovea), διαθέτει αρκετή ανάλυση για τη συγκέντρωση ευδιάκριτων λεπτομερειών». Έτσι, προκειμένου να δούμε καθαρά ένα αντικείμενο, πρέπει να κατευθύνουμε προς αυτό το συγκεκριμένο τμήμα του αμφιβληστροειδή μας, το οποίο είναι ειδικά προσαρμοσμένο για πιο λεπτομερή όραση. Παρατηρώντας, λοιπόν, το έργο του Escher, η μορφή που κάθε φορά συγκεντρώνει την προσοχή μας -δηλαδή η μορφή προς την οποία κατευθύνεται το κεντρικό βοθρίο του αμφιβληστροειδή- φαίνεται ολοκάθαρα, ενώ οι υπόλοιπες μοιάζουν να θολώνουν, δημιουργώντας την εντύπωση ότι βρίσκονται πιο πίσω στο οπτικό πεδίο.

Ταυτόχρονα, μπορεί να διαπιστώσει κανείς ότι οι γραμμές που καθορίζουν μία μορφή έχουν διπλή λειτουργία: ορίζουν την ίδια στιγμή και τις μορφές που την περιβάλλουν. Έτσι, οι γραμμές που δηλώνουν, για παράδειγμα, το πίσω μέρος του πτερυγίου και τη ράχη ενός άσπρου ψαριού, σηματοδοτούν και το κεφάλι ενός μαύρου ψαριού, και αντιστρόφως, δημιουργώντας αυτό που ο Rudolf Arnheim, γνωστός στο χώρο της τέχνης για τις μελέτες του στην ψυχολογία της οπτικής αντίληψης, ονομάζει «ανταγωνισμό περιγραμμάτων». Όπως γράφει, κατά το πέρασμα από τη μια μορφή στην άλλη, φαίνεται πως «η δυναμική των σχημάτων έχει αντιστραφεί […]. Ό,τι ήταν κενό γίνεται πλήρες· ό,τι ήταν ενεργό γίνεται παθητικό». Ό,τι θα γινόταν αντιληπτό ως εσοχή στη μία μορφή, με τους όρους της άλλης μετατρέπεται σε εξοχή. Επομένως, ανάλογα με την κατεύθυνση που ακολουθεί το βλέμμα μας, αντιλαμβανόμαστε τις γραμμές του κάθε σχήματος ως εσοχές ή εξοχές. Αν αντιστρέψουμε την πορεία της ματιάς μας, η ίδια γραμμή που προηγουμένως θα μας φαινόταν ως εξοχή, θα πάρει τώρα το χαρακτήρα της εσοχής, και το αντίστροφο. Ο Arnheim παρατηρεί επίσης ότι, καθώς η ιδέα των κοινών συνόρων προκαλεί σύγχυση, οι μορφές «παρουσιάζουν μια έντονη τάση να αποχωρισθούν, μια και η κάθε μία έχει ένα απλό, ανεξάρτητο δικό της σχήμα». Έτσι, μπορούμε να αντιληφθούμε αυτές τις συνοριακές γραμμές αποδίδοντάς τες πρώτα στη μία μορφή και έπειτα, μετακινώντας το βλέμμα μας, στην άλλη. Υπάρχουν, επομένως, δύο διαφορετικές, εναλλασσόμενες εκδοχές, γεγονός που καθιστά τις γραμμές διφορούμενες.

Όπως φαίνεται, ακόμη κι όταν δεν υπάρχουν σαφή σημάδια που να υποδηλώνουν μια χωρική οργάνωση, η αντίληψή μας έχει και πάλι την τάση να λειτουργεί με βάση τους όρους της μορφής και του φόντου. Σε κείμενό του με θέμα την αντίληψη του χώρου στη δυτική τέχνη, ο διάσημος ιστορικός της τέχνης Ernst Gombrich υποστηρίζει ότι «δεν μπορεί να υπάρξει καλλιτεχνική τεχνοτροπία της αναπαράστασης η οποία δεν υπαινίσσεται την απόδοση αντικειμένων στο χώρο». Σύμφωνα με την άποψη του Rudolf Arnheim, ακόμη και οι μη αναπαραστατικής τεχνοτροπίας προσπάθειες μοντέρνων ζωγράφων να φέρουν στο επίκεντρο της προσοχής το δισδιάστατο της ζωγραφικής επιφάνειας, είναι καταδικασμένες σε αποτυχία, καθώς δεν μπορούν να εξαλείψουν ένα «βασικό χαρακτηριστικό της φυσικής πραγματικότητας»: «τη διάκριση μεταξύ αντικειμένων και περιβάλλοντος». Αυτό συμβαίνει αρχικά διότι, όπως επισημαίνει ο Arnheim, «μια καθαρά μονοδιάστατη λειτουργία φαίνεται να μην είναι εφικτή για το κοινό ανθρώπινο μυαλό»· οποιοδήποτε σημείο γίνεται αντιληπτό σε συνάρτηση με την επιφάνεια που το περιβάλλει, η οποία αποκτά το ρόλο του φόντου. Η σχέση της μορφής και του φόντου δημιουργεί αναπόφευκτα δύο διαστάσεις, καθώς το ένα στοιχείο τοποθετείται μπροστά από το άλλο· ως αποτέλεσμα, δεν μπορεί να υπάρξει αληθινά επίπεδη εικόνα.

Μαρουσώ Περδίκη *

Βιβλιογραφία:

Arnheim, R., Τέχνη και οπτική αντίληψη: η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, Θεμέλιο, 2005.

Blakemore, C., «The Baffled Brain», στο Gombrich, E., Gregory, R. (επιμ.), Illusion in nature and art, Duckworth, 1973, σς. 9-47.

Ernst, B., Impossible worlds: 2 in 1: Adventures with impossible objects, Optical illusions, Taschen, 2006.

Escher, M. C., Μ. Κ. Έσερ : Τα χαρακτικά: με εισαγωγή και σχόλια από τον ίδιο τον καλλιτέχνη (μετάφραση Σωτήρης, Π., επιμέλεια Παππάς, Α.), Γνώση, 2005.

Gombrich, E., Gregory, R. (επιμ.), Illusion in nature and art, Duckworth, 1973.

Gombrich, E., «Western Art and the Perception of Space», Space in European Art, Council of Europe Exhibition, Ιαπωνία, 1987, σς. 5-12.

Molnar, F., «A Science of Vision for Visual Art», Leonardo, Vol. 30, No. 3 (1997), σς. 225-232.

Schattschneider, D., M.C. Escher: visions of symmetry, 2η έκδοση, Abrams, 2004.

* Η Μαρουσώ Περδίκη είναι ιστορικός τέχνης και μεταπτυχιακή φοιτήτρια του Τμήματος Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης.

Ποια μυστικά για τη τέχνη και τη ζωή αποκαλύπτει άραγε μια «νεκρή φύση»; Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε, ότι πρόκειται για ένα είδος τέχνης τόσο συνδεδεμένο με το παρελθόν και με εμβληματικές φιγούρες της ιστορίας της τέχνης, ώστε να φτάνουμε σε σημείο να επιβεβαιώνουμε το όνομά του και να το καθιστούμε νεκρό δια της απουσίας του βλέμματός μας στο παρόν του. Ας κάνουμε λοιπόν μια προσπάθεια, με αφορμή τη συμμετοχή του εικαστικού Γιώργου Μέριανου στη 4η Διεθνή Μπιενάλε Ακουαρέλας στα Τίρανα, να επαναπροσεγγίσουμε το είδος αυτό της τέχνης δίχως να αγνοούμε τις σύγχρονες δημιουργίες.

Άλλωστε, οι Ηλίανθοι του Γιώργου Μέριανου είναι ένα έργο το οποίο, αν και σύγχρονο, καταφέρνει να μεταφέρει στο σήμερα προαιώνιους και διαχρονικούς, κατά πως φαίνεται, προβληματισμούς για τη σχέση φύσης-τέχνης και τη διαχείριση της σχέσης αυτής τόσο από τον καλλιτέχνη, όσο και από τον άνθρωπο γενικότερα.

Η στάχτη, τα απομεινάρια δηλαδή μιας παρελθούσας ύλης, γίνονται στα χέρια του καλλιτέχνη το δομικό υλικό για τη γέννηση του εικαστικού έργου. Λαμβάνοντας υπόψη μας το υλικό αυτό, ερχόμαστε αντιμέτωποι με την κυριολεξία του έργου, στο οποίο παρουσιάζεται πράγματι μια νεκρή φύση και όχι απλά η αναπαράσταση αυτής. Ωστόσο, το έργο του Γιώργου Μέριανου δεν διέπεται από έναν μόνο χαρακτήρα, δεν εγκλωβίζεται στην κυριολεξία, αλλά αμφιταλαντεύεται, όπως η ζωή αλλά και η ίδια η ανθρώπινη φύση, ανάμεσα σε δυο οδούς. Αντιθετικά δίπολα αναδύονται εμφανώς μέσα από το έργο, με το φωτεινό κίτρινο να αντιστέκεται στο σκοτεινό φόντο, το καθαρό χρώμα να συνομιλεί με την πλασμένη από στάχτη και χώμα σκιά και την κυριολεξία να γίνεται -εν τέλει- το δομικό υλικό ενός μεταφορικού εικαστικού λόγου.

Θαυμάζουμε συχνά τα εντυπωσιακά χωράφια με τα μεγαλόπρεπα ηλιοτρόπια στη διαδρομή μας για κάποια εκδρομή. Κατά πόσο έχουμε παρατηρήσει ότι τα άνθη τους ακολουθούν τον ήλιο κατά τη διάρκεια της ημέρας και στρέφονται πάλι προς την ανατολή το πρωί; Πρόκειται για μια ζωογόνα διαδικασία, η οποία τίθεται βίαια σε παύση με την εκρίζωσή τους. Η εκρίζωση αυτή πραγματοποιείται από ένα «αόρατο» χέρι και αποτελεί ένα τραγικό συμβάν, το οποίο δεν απεικονίζεται, αλλά υπονοείται ευκρινώς μέσα από τις δραματικές φωτοσκιάσεις του έργου και τα σκυμμένα άνθη των λουλουδιών. Ο καλλιτέχνης επιλέγει να απεικονίσει το αποτέλεσμα του εγκλήματος της εκρίζωσης, κατά τον ίδιο ίσως τρόπο που στο αρχαίο δράμα παρουσιάζεται επί σκηνής μόνο το αποτέλεσμα της βίαιης πράξης και ποτέ η ίδια η βία. Κάτι τέτοιο ωστόσο, δεν συνιστά απόκρυψη της βιαιότητας, αλλά ίσως μια πολύ πιο ηχηρή παρουσία της δια του αποτελέσματός της.

Οι ηλίανθοι τοποθετούνται από το ίδιο αόρατο χέρι σε ένα βάζο και στέκουν αποπροσανατολισμένοι έχοντας χάσει τη σύνδεση τους με τη γη και τον ήλιο. Και όμως, παρά την εμφανή καταβολή τους οι ηλίανθοι αυτοί δείχνουν να μην εγκαταλείπουν. Οι ευδιάκριτες φόρμες των λουλουδιών αντιπαραβάλλονται με τις ανοιχτές και αβέβαιες φόρμες στο κάτω μέρος της σύνθεσης. Το βάζο δείχνει να μην περικλείει αποτελεσματικά τους ηλίανθους, μιας και ο καλλιτέχνης έχει επιλέξει να αποδώσει το βάζο με δυσδιάκριτα περιγράμματα, καθιστώντας το ρευστό και ανίκανο να επιτελέσει τον σκοπό του περιορισμού. Οι ηλίανθοι μοιάζουν να ξεχύνονται στη σύνθεση μα και πέρα από αυτή, σε μια εικαστική υπερχείλιση που αγγίζει την αντίληψη του θεατή, αμφισβητώντας τόσο τα όρια του βάζου όσο και της ίδιας της σύνθεσης. Κάπως έτσι στα χέρια του καλλιτέχνη το θύμα της εκρίζωσης αποθυματοποιείται και διεκδικεί τη θέση του σε ένα νέο χώρο. Πρόκειται όμως για ένα μόνο χώρο ή μήπως το εκριζωμένο αυτό φυτό δύναται να αποκτήσει ρίζες σε πολλαπλούς χώρους; Οι ηλίανθοι υπάρχουν αρχικά στη σκέψη του καλλιτέχνη, ύστερα τοποθετούνται στο χαρτί και όταν το έργο θεαθεί αποκτούν και άλλο χώρο ύπαρξης, στην αντίληψη του θεατή. Και από εκεί πια χάνουμε το λογαριασμό των νέων τόπων στους οποίους μπορεί να ριζώσει και να αναπτυχθεί το φυτό αυτό. Οι πνευματικοί τόποι όπου βρίσκουν τη θέση τους οι ηλίανθοι είναι πια άπειροι. Για κάποιον οι ηλίανθοι μπορεί να είναι μια παιδική ανάμνηση από μια εκδρομή, για κάποιον άλλον η ελπίδα σε μια σκοτεινή μέρα, το σίγουρο είναι ότι από τη στιγμή της παρουσίασής του το έργο έχει ριζώσει σε τόσους πολλούς διαφορετικούς τόπους που δεν υπάρχει πια χέρι ικανό να το ξεριζώσει. Η μαγεία της τέχνης είναι να φυτεύει σπόρους και να μας δίνει την ευκαιρία να τους φροντίσουμε ώστε να μεγαλώσουν και να ανθίσουν και να μπορούμε κι εμείς να «ηλιοτροπίζουμε» και να βρίσκουμε το φως ακόμα και στα σκοτάδια μας.

Θα ήθελα να κλείσω με μια φράση από την Αισθητική Θεωρία (1) του Adorno που ένιωσα ότι απηχεί έντονα το έργο αυτό: «Η τέχνη θέλει ακριβώς με την προϊούσα της εκπνευμάτιση, με το χωρισμό της από τη φύση, να ανακαλέσει αυτόν το χωρισμό, εξαιτίας του οποίου υποφέρει και ο οποίος είναι πηγή έμπνευσης γι’ αυτή». Κάθε τέλος λοιπόν κι αρχή, αρκεί να μάθουμε να διακρίνουμε μέσα από τη στάχτη τους σπόρους της δημιουργίας∙ αυτόν το βαθύ εκπαιδευτικό ρόλο έχει η τέχνη, και γι’ αυτό βρίσκουμε συχνά το καταφύγιό μας σ’ αυτή.

Σοφία Ξενέλλη *

(1) Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2000, σ. 162.

* H Σοφία Ξενέλλη είναι αρχαιολόγος / ιστορικός τέχνης-μουσειολόγος και μεταπτυχιακή φοιτήτρια του Τμήματος Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης.

Εικαστικός: Γεώργιος Μέριανος, Εικαστικός- Μουσειολόγος, https://georgiosmerianos.blogspot.com/

Τον Δεκέμβριο του 2020, πραγματοποιήθηκε σε ψηφιακή μορφή, το ετήσιο community science πρόγραμμα της Μπιενάλε Δυτικών Βαλκανίων (1), Art Pluriverse, συνδέοντας την άυλη πολιτιστική κληρονομιά, την τέχνη και την ανοιχτή γνώση. Η απόφαση για την πραγματοποίηση ενός πλήρως ψηφιακού προγράμματος, συνδέθηκε με τις υγειονομικές συνθήκες της περιόδου, οι οποίες δεν επέτρεπαν την υλοποίηση πολιτιστικών δράσεων σε φυσικό χώρο, αλλά ταυτόχρονα καθιστούσαν την τέχνη πιο απαραίτητη από ποτέ. Στόχος ήταν η ανάδειξη της καλλιτεχνικής κληρονομιάς των κοινοτήτων που διατηρούν παραδοσιακές πρακτικές, τεκμηριώνοντας τις τοπικές πολιτιστικές τους γνώσεις με ανοικτούς, εκπαιδευτικούς και συμμετοχικούς τρόπους, καλώντας ταυτόχρονα νέους καλλιτέχνες και ερευνητές να βιώσουν, να εξερευνήσουν και να μοιραστούν συλλογικά την παράδοση εκ νέου.

Η πρώτη αυτή έκδοση του Art Pluriverse που διήρκησε 20 μέρες (3-23 Δεκεμβρίου 2020), επικεντρώθηκε στην υφαντική, ως μια τέχνη που συνδέεται με ιστορικές, αλλά και ζωντανές παραδοσιακές κοινότητες, καθώς ενυπάρχει στην καλλιτεχνική πολιτισμική κληρονομιά της Ελλάδας και της ευρύτερης περιοχής των Βαλκανίων. Πρόκειται για ένα πεδίο που γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη στη χώρα, τόσο στο οικιακό περιβάλλον, όσο και στη δημόσια σφαίρα, με τη μεγάλη πλειοψηφία των δημιουργών εξ αρχής να είναι γυναίκες. Είναι ενδεικτικό άλλωστε ότι οι πρωτοφεμινίστριες χρησιμοποίησαν την κλωστή, ως ένα υλικό που δεν επέλεγαν οι άντρες συνάδελφοί τους, προκειμένου να μπορέσουν να μιλήσουν με οικεία σε αυτές εκφραστικά μέσα στο εικαστικό πεδίο, αλλά και να σχολιάσουν κριτικά την ανδροκρατούμενη «υψηλή τέχνη». Ανάλογα εγχειρήματα διαδόθηκαν πολύ αργότερα στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια εν γένει, εξαιτίας των διαφορετικών πολιτικών και οικονομικών εξελίξεων, αλλά και του άμεσου συσχετισμού της υφαντικής με τον οίκο και τη γυναίκα μέχρι το πολύ πρόσφατο παρόν (2). Αποτέλεσε έτσι μια πτυχή της άυλης πολιτισμικής κληρονομιάς, η οποία λόγω του έμφυλου πρόσημου που τη συνοδεύει δεν καταγράφηκε επαρκώς, παρόλο που υπάρχουν ακόμα πολλές ζωντανές κοινότητες οι οποίες διαφυλάττουν και χρησιμοποιούν πληθώρα πρακτικών υφαντικής. Την ίδια στιγμή, στο πλαίσιο της σύγχρονης τέχνης φαίνεται να αξιοποιούνται όλο και περισσότερο τεχνικές, γνώσεις και υλικά από το εν λόγω πεδίο, προμηνύοντας περαιτέρω παραγωγικές διασυνδέσεις «παραδοσιακών» στοιχείων του παρελθόντος με τεχνολογικά μέσα στη βάση του μέλλοντος.

Επιδιώκοντας, λοιπόν, τη διασύνδεση της τοπικής πολιτισμικής κληρονομίας με τις καλλιτεχνικές και ψηφιακές δυνατότητες του παρόντος, η BoWB προχώρησε στη διοργάνωση ενός πολυεπίπεδου προγράμματος, το οποίο χωρίστηκε σε τρεις επιμέρους αλληλένδετες και αλληλοσυμπληρούμενες ενότητες.

Το πρώτο κεντρικό σκέλος, αποτέλεσαν οι συνέργειες καλλιτεχνών-κοινοτήτων, οι οποίες αφορούσαν στη συν-δημιουργία έργων τέχνης με βάση την καλλιτεχνική έρευνα, εξερευνώντας παραδοσιακές πρακτικές υφαντικής με νέα μέσα και σύγχρονα καλλιτεχνικά μέσα. Σκοπός ήταν η συνεργατική δημιουργία μεταξύ εικαστικών και μέλη τοπικών κοινοτήτων, για την αμοιβαία ανταλλαγή πρακτικών και γνώσεων, η οποία καταγράφηκε και προβλήθηκε ως δημιουργική διαδικασία μέσα από ένα ανοιχτό διαδικτυακό ημερολόγιο, καθ’ όλη τη διάρκεια του προγράμματος.

Η δεύτερη κύρια δράση ήταν αφιερωμένη στη δημιουργία ψηφιακών κοινοτικών αρχείων, τα οποία αναπτύχθηκαν μέσα από μια σειρά εκπαιδευτικών μαθημάτων σε νέους ερευνητές, με σκοπό να καταγράψουν τη δουλειά των κοινοτήτων ως ψηφιακή πολιτισμική κληρονομιά, σύμφωνα με τις αρχές της ανοικτότητας (3). Πιο συγκεκριμένα, πρόκειται για την ανάπτυξή τους ως δομές γνώσεις που ανήκουν και επιστρέφουν στις ίδιες τις κοινότητας, παραμένοντας ανοικτές προς διαχείριση από αυτές, δίνοντάς τους δυνατότητες παρακολούθησης και εμπλουτισμού. Όλα τα δεδομένα που καταγράφηκαν στα ψηφιακά κοινοτικά αρχεία και στην πλατφόρμα του Wikimedia Commons είναι διαθέσιμα ως ανοικτά δεδομένα με άδεια CC BY-SA 4.0.

Την τρίτη ενότητα του προγράμματος συνέθεσαν οι παράλληλες δράσεις, οι οποίες αποτελούνταν από έναν χώρο συνάντησης εικονικής πραγματικότητας ανοιχτό στο κοινό και έναν διαδικτυακό χάρτη με pins για την καταγραφή κοινοτήτων και των συλλογών υφαντικής (GLAM) στην Ελλάδα και την ευρύτερη περιοχή των Βαλκανίων. Το εικονικό περιβάλλον αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια ενός εργαστηρίου ψηφιακού σχεδιασμού στη Σχολή Αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων και βασίστηκε στον πειραματισμό με την τρισδιάστατη μοντελοποίηση με φόρμες και σημειολογίες παραδοσιακών υφασμάτων. Ο χάρτης δημιουργήθηκε σταδιακά καθ’ όλη τη διάρκεια του προγράμματος, περιλαμβάνοντας ομάδες και φορείς που διαφυλάττουν πρακτικές υφαντικής σε όλη την περιοχή, ενώ εξακολουθεί να εμπλουτίζεται συνεχώς, σε μια διαδικτυακή μορφή ανοιχτή προς διαμοιρασμό.

Μέσα από ένα συνεκτικό πρόγραμμα δραστηριοτήτων, κατέστη δυνατό να ενεργοποιηθούν κοινότητες, καλλιτέχνες και ερευνητές, οι οποίες/οι συνεργάστηκαν σε ένα εξ ολοκλήρου ψηφιακό περιβάλλον και κατόρθωσαν, παρά τους περιορισμούς και τις προκλήσεις της συγκεκριμένης χρονικής περιόδου, να πραγματευτούν ζητήματα ψηφιακής καταγραφής, προσβασιμότητας και καλών πρακτικών, αλλά και να δημιουργήσουν δίκτυα επικοινωνίας και καλλιτεχνικά έργα με έναν συλλογικό τρόπο εργασίας.

Έλλη Λεβεντάκη *

(1) Η Μπιενάλε Δυτικών Βαλκανίων (Biennale of Western Balkans – BoWB) συνδέει την άυλη πολιτισμική κληρονομιά με την τέχνη, την τεχνολογία και την ανοικτή γνώση, με σύνθημα την «παράδοση εκ νέου». Ξεκίνησε το 2018 στα Ιωάννινα και πραγματοποιείται κάθε δύο χρόνια ως κεντρική διοργάνωση, ενώ λειτουργεί με παράλληλο πρόγραμμα σε ετήσια βάση. Σκοπός του οργανισμού είναι να υποστηρίξει και να παρουσιάσει τη σύγχρονη τέχνη και έρευνα που περιέχει πτυχές της πολιτισμικής κληρονομιάς, αναδεικνύοντας επίκαιρα ζητήματα του άυλου πολιτισμού και τις αξίες της κοινότητας, μέσα από συνεργατικούς, εκπαιδευτικούς και πειραματικούς τρόπους.

(2) Οι γυναίκες στην Ελλάδα δεν παύουν να ασχολούνται με τις «παραδοσιακές μορφές τέχνης» (κεντητική, υφαντική κτλ) καθ’ όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα, τόσο στα χωριά, όσο και στα αστικά κέντρα, «…ωστόσο τούτες οι δραστηριότητες δεν επιδιώκεται να αποκτήσουν επίσημο χαρακτήρα και επαγγελματική κατοχύρωση μέσα από συστηματικές κρατικές πρωτοβουλίες και μεθοδεύσεις, αλλά οργανώνονται και προορίζονται να λειτουργούν μέσα στα όρια της ιδιωτικής οικοτεχνίας». Γκότση, Χ.-Γ., 2002, Ο λόγος για τη γυναίκα και τη γυναικεία καλλιτεχνική δημιουργία στην Ελλάδα (τέλη 19ου – αρχές 20ού αιώνα), Διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη: Α.Π.Θ.-Φιλοσοφική Σχολή. Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, σ. 173.

(3) Καταγραφή των δεδομένων και των μεταδεδομένων υπό τις αρχές CARE (Collective benefit, Authority to control, Responsibility, Ethics) και FAIR (Findable, Accessible, Interoperable and Reusable).

* H Έλλη Λεβεντάκη είναι ιστορικός τέχνης, επιμελήτρια εκθέσεων και υποψήφια διδάκτωρ του Τμήματος Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης.

Περισσότερα για το πρόγραμμα και τις δράσεις που πραγματοποιήθηκαν είναι διαθέσιμα στο: https://bowb.org/

Η έκδοση σε μορφή zine δημοσιεύτηκε από τις Pluriverse Publications με την υποστήριξη του Εθνικού Κέντρου Τεκμηρίωσης (πλατφόρμα e-Publishing), χρηματοδοτήθηκε από τον διεθνή οργανισμό Creative Commons, και σχεδιάστηκε από τους These Are A Few Of Our Favourite Things. Είναι διαθέσιμη δωρεάν υπό τη διεθνή άδεια CC BY-SA 4.0 εδώ: https://doi.org/10.12681/pluriverse.68

Ιουνίου 09, 2020

Γνώρισα τον Λουκά, τον Βασίλη και την Κλεοπάτρα στο πλαίσιο των φετινών Open Studios, έναν θεσμό που ξεκίνησε τέσσερα χρόνια πριν με πρωτοβουλία των φοιτητών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και επιτρέπει σε όλους μια περιήγηση στον πιο προσωπικό χώρο ενός καλλιτέχνη, στο εργαστήριό του. Τα παιδιά άνοιξαν λοιπόν τις πόρτες των εργαστηρίων τους και χαίρομαι πολύ που το έκαναν, καθώς κάποιες μέρες αργότερα έκλεισαν οι πόρτες όλων μας και εμείς βρεθήκαμε πίσω από αυτές. Σε καραντίνα.

Ένας εγκλεισμός, οποιουδήποτε τύπου, ξυπνάει μέσα σου το ένστικτο της διαφυγής. Και για μένα η καλύτερη διαφυγή ήταν η φύση και η τέχνη, γεγονός που με οδήγησε μετά το πέρας της καραντίνας να μιλήσω συγκεκριμένα για αυτά τα τρία παιδιά και την αξιόλογη δουλειά τους που με έναν ιδιαίτερο και διαφορετικό για τον καθένα τρόπο συμπνέει και συζεί με τη φύση.

Η φύση, άλλοτε ζωοποιός και άλλοτε καταστροφική, έχει αρκετές συνδηλώσεις και αποτελεί έναν συχνό ανταγωνιστή στο έργο του καλλιτέχνη, έναν ανταγωνιστή που όμως ο Λουκάς Καλλιαντάσης (γνωστός και ως Gardenthief) καταφέρνει σταδιακά να κάνει σύμμαχο. Τα έργα του μοιάζουν να σχηματίζουν μια οντολογική περιήγηση, ένα ταξίδι αναζήτησης απαντήσεων στο ερώτημα του θανάτου. Ο Λουκάς παρατηρεί το θάνατο μέσα από τις διόπτρες της φύσης, έτσι στα πρώτα του έργα η χλωρίδα εξαπλώνεται επιθετικά και διεκδικεί τον ανθρώπινο χώρο. Φυτά αναρριχώμενα μοιάζουν να καταπίνουν την ανθρώπινη δημιουργία ή τουλάχιστον τα χαλάσματα που έχουν απομείνει από αυτή. Και τι απομένει άραγε; Ένας τάφος που επισφραγίζει το τέλος. Εκεί, η φύση κάνει την «ανατροπή» και με την ήρεμη δύναμη των ανθών μοιάζει να σιγοψιθυρίζει στο αυτί του Λουκά «κάθε τέλος και αρχή». O Λουκάς την ακούει και δημιουργεί έναν ζωοποιό τάφο, μια μεγάλη αντίφαση που ταυτίζεται με αυτές που βιώνουμε καθημερινά στη ζωή μας. Στα έργα του “Tomb as a garden” και “Sepulcher” τα σύμβολα θανάτου γίνονται τα εργαλεία του Λουκά για να χτίσει μνημεία ζωής. Έχοντας κερδίσει επάξια τη συμμαχία του με τη φύση, ο Λουκάς σε ένα επόμενο στάδιο της δουλειάς του επιστρατεύεται τα «όπλα» της για να καταγγείλει τη στρέβλωση της κοινωνίας μας. Η συστηματική υποβίβαση της φύσης σε εμπορεύσιμο προϊόν είναι η απάντηση που αποκαλύπτεται στον θεατή του έργου. Η αποκάλυψη ωστόσο έρχεται με ένα τίμημα για τον θεατή, κι αυτό γιατί ο Λουκάς επενδύει το μήνυμά του με ένα λεπτό στρώμα καλαίσθητης ειρωνείας. Ο θεατής δύναται να διαβάσει το μήνυμα του Λουκά μόνο αφού αναγνωρίσει το μικρόβιο του καταναλωτισμού που έχει εισχωρήσει μέσα του, για να μπορέσει σε δεύτερο χρόνο να αποδεσμευτεί από αυτό.

Αντιμέτωπους με τις αλλοιώσεις που επιφέρει ο καπιταλισμός, τόσο στη φύση που μας περιβάλλει όσο και σε αυτή που ενυπάρχει μέσα μας, μας φέρνει και το έργο του Βασίλη Γαλάνη. Το έργο του μοιάζει με ένα φυτολόγιο το οποίο δύναται να «ξεδιπλωθεί» και να αναπτυχθεί σε οποιονδήποτε χώρο και χρόνο. Τα φυτά του Βασίλη μπορείτε να τα συναντήσετε στην οροφή ενός κτηρίου, σε εγκαταλελειμμένα πάρκα και σε οποιοδήποτε άλλο μέρος ο καλλιτέχνης θεωρήσει ότι μπορεί να αποτελέσει πρόκληση για την αντίληψή μας. Ο Βασίλης αντιπαραβάλλει τα εικαστικά του φυτά (ζωγραφικά ή γλυπτά) άλλοτε με ψεύτικα και άλλοτε με αληθινά φυτά προδίδοντας έτσι τα δυσδιάκριτα όρια μεταξύ πραγματικού και πλασματικού στην καθημερινότητά μας. Συχνά τα λευκά φυτικά του γλυπτά τοποθετούνται σε κάποιο κήπο και στέκουν παράταιρα μεταξύ των ομοίων τους σε μια προσεκτικά σχεδιασμένη δυστοπία που μοιάζει να εφάπτεται απόλυτα με τη πραγματικότητα που βιώνουμε. 

Στο έργο της Κλεοπάτρας Τσαλή, ο πραγματικός χώρος και ο ψηφιακός μοιάζουν να συναντώνται δημιουργώντας έναν τρίτο σχεδόν απροσδιόριστο χώρο, όπου βρίσκουμε την περιπλανώμενη περσόνα του ταξιδευτή που έχει δημιουργήσει. Ο ταξιδευτής αυτός μοιάζει μπερδεμένος, όπως ο σύγχρονος άνθρωπος, διχασμένος ανάμεσα στην επιθυμία του για επιστροφή στη φύση και τον εθισμό του στην προγραμματισμένη και κατευθυνόμενη εμπειρία και πληροφόρηση. Η αφήγηση αυτή που έχει ενορχηστρώσει η Κλεοπάτρα με τα έργα της μοιάζει σήμερα πιο επίκαιρη από ποτέ. Ο ταξιδευτής κουβαλάει κατά τη διάρκεια της περιπλάνησής του μια πληθώρα εξωτικών τροφών, καρπών, καθώς επίσης και αποδείξεις των εμπειριών του δυσχεραίνοντας έτσι στο μέγιστο την κίνησή του. Το μεγαλύτερο φορτίο του ταξιδευτή μοιάζει να είναι η ανασφάλεια και η ανάγκη του για επιβεβαίωση. Εξοπλίζεται τα απαραίτητα gadgets που υπόσχονται μια αυθεντική εμπειρία στην άγρια φύση και σκοντάφτει διαρκώς με το βλέμμα του προσηλωμένο στο navigator. Κατά τη διάρκεια αυτής της συνεχούς ακροβασίας μεταξύ ψηφιακού και πραγματικού ο ταξιδευτής χάνει κάποιους από τους καρπούς και τα σουβενίρ που κουβαλάει στον παραγεμισμένο σάκο του. Αυτά γίνονται εν τέλει σημεία στον ψηφιακό χάρτη που καθιστούν τον ταξιδευτή ανιχνεύσιμο ανά πάσα ώρα και στιγμή. Μα πάνω απ’ όλα ο ταξιδευτής δεν ξεχνάει ποτέ το «φορητό του σπίτι», μια στολή που τον προστατεύει ικανοποιητικά από το περιβάλλον στο οποίο επιθυμεί να αφεθεί.

Έχοντας διαβάσει τα παραπάνω, σας καλώ να αναρωτηθείτε, πόσα από αυτά τα ζητήματα σάς έχουν προβληματίσει σοβαρά; Και αν ναι, πόσους από αυτούς τους προβληματισμούς καταφέρατε να κάνετε εικόνα, να τους δώσετε ουσία και φύση τόσο χειροπιαστή, ώστε να μπορεί να μεταδοθεί ταχύτατα από τον έναν άνθρωπο στον άλλο, σαν ένας ιός αλήθειας, για να μιλήσουμε με όρους της εποχής. Εγώ ομολογώ ότι χωρίς αυτά τα παιδιά και τη συστηματική και σκληρή τους δουλειά που η κοινωνία μας επιμένει να αντιλαμβάνεται ως χόμπι, δεν θα μπορούσα να αρθρώσω ούτε τις μισές από αυτές τις λέξεις. Μετά από όλα αυτά μπορείτε πραγματικά να μου πείτε ότι η τέχνη δεν είναι αναγκαιότητα;

Σοφία Ξενέλλη *

Ο Ι  Ε Ι Κ Α Σ Τ Ι Κ Ο Ι

Λουκάς Καλλιαντάσης : 

https://loukaskalliantasis.pb.studio

Instagram : https://www.instagram.com/luke_kalliantasis/ 

Βασίλης Γαλάνης : 

http://vasilisgalanis.com/

Instagram : https://www.instagram.com/vasil_galanis/

Κλεοπάτρα Τσαλή :

http://www.kleopatratsali.com/

Instagram : https://www.instagram.com/kleopatra.tsali/

* H Σοφία Ξενέλλη είναι αρχαιολόγος / ιστορικός τέχνης-μουσειολόγος και μεταπτυχιακή φοιτήτρια του Τμήματος Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης.

Ιουνίου 21, 2020

Πώς κατορθώνουν οι εικόνες να μας λένε μια ιστορία; Πώς η συμπυκνωμένη αφηγηματική πραγματικότητα μιας εικόνας μπορεί να μεταφράζεται και ποιες συνδέσεις, μνήμες, γνώσεις ανακαλεί; Υπάρχουν ιδέες και σκέψεις που εκφράζονται μέσα από τις εικόνες; Έχουν διατυπωθεί αρκετές θεωρίες και διαφορετικές μεθοδολογικές προσεγγίσεις απαντούν σε τέτοιου είδους ερωτήματα. Η Σημειωτική που εστιάζει στην οπτική ανάλυση της εικόνας και η Εικονολογία, η οποία προσέδωσε σημασία στο ιστορικό συγκείμενο μέσα στο οποίο η εικόνα παράγεται και κυκλοφορεί, είναι μέθοδοι που προσπάθησαν να παρέχουν επιχειρήματα για το αν τα στοιχεία ή αλλιώς σημεία μιας εικόνας συνολικά μπορούν να μεταφραστούν ως σύμβολα που μεταγράφουν ένα ευρύτερο ιδεολογικό πλαίσιο. Ο Roland Barthes μελετώντας την εικόνα αυτή καθαυτή αντιλαμβάνεται τις πολιτιστικές σηματοδοτήσεις σαν ένα δεδομένο, το οποίο είναι κοινό σε καθέναν που μετέχει στη σύγχρονη του κουλτούρα και μπορεί να ενεργοποιηθεί από το στιλ και το περιεχόμενο της εικόνας. Εδώ πρόσωπα, τόποι και πράγματα, ιδωμένα σαν σημεία, συνιστούν ένα ολοκληρωμένο σύστημα, το οποίο μπορεί να προέρχεται από συγκεκριμένες διαστάσεις που μαρτυρά ο τρόπος και οι τεχνικές με τα οποία  τα στοιχεία αυτά παρουσιάζονται ή από τους κοινωνικούς και πολιτιστικούς συσχετισμούς τους.

Ποια μπορεί να είναι η σχέση των ζωγραφικών έργων σαν φορείς τέτοιων πολιτιστικών μηνυμάτων με τις κινούμενες κινηματογραφικές εικόνες; Από τον Antonello da Messina και τον Albrect Dürer στον Ingmar Bergman, οι εικόνες φαίνεται να περικλείουν ένα δικό τους «γενετικό πληροφοριακό κωδικό», μια στερεότυπη δομή που παραλλάσσεται, αλλά έχει την ίδια βάση (εικ.1, εικ.2, εικ.3, εικ.4).

Aπό τις πρώτες απεικονίσεις στα σπήλαια της Αλταμίρας και του Λασκώ έως τη σύγχρονη τέχνη ο άνθρωπος προσπαθεί να κατανοήσει τον εαυτό του και τον περίγυρό του και ταυτόχρονα να ανοίξει ένα διάλογο επικοινωνίας με το περιβάλλον του. Οι προϊστορικές εικόνες, συνιστώντας μια αφήγηση του κόσμου, προπορευόμενες απ’ το βασίλειο της μαγείας, όπως θα πει ο Jean Baudrillard, είναι εικόνες βασικών εννοιολογήσεων της περιρρέουσας πραγματικότητας. Η γραμμική διαφυγή από αυτές και τις αντανακλάσεις τους θα προχωρήσει με τη γραφή. Αλλά το άτομο φαίνεται να χρειάζεται να διαφωτιστεί και μέσω της όρασης, εκτός της ανάγνωσης, όπως αναφέρει η Ann Hollander (1989: 8), «η ψυχή χρειάζεται το δικό της παράθυρο». Το να αντιλαμβάνεται κανείς «φωτογραφικές» εικόνες είναι αναλογικά συγγενικό με την αντίληψη της ίδιας της πραγματικότητας, υποστηρίζει η Angela Vacche στο Cinema and Painting (1996) και ο Van Leeuwen στο Handbook of Visual Analysis (2001). Για το μεγαλύτερο μέρος του παρελθόντος τον ρόλο της εικονοποιίας είχε αναλάβει η ζωγραφική και η γλυπτική. Οι ζωγράφοι και οι γλύπτες είχαν την ιδιότητα του καταγραφέα της πραγματικότητας (φυσικής ή και νοητικής). Για αιώνες η μόνη δυνατότητα να παραχθούν τεχνικές εικόνες του κόσμου ήταν αυτές οι οπτικές τέχνες, μέχρι την εποχή τουλάχιστον που αρχίζουν τα φωτογραφικά πειράματα. Στο σύγχρονο εξελικτικό στάδιο, εικόνες και λέξεις θα συντεθούν σε ένα μοναδικό είδος τέχνης, αυτό του κινηματογράφου. Ο σύγχρονος τρόπος οπτικής διατύπωσης με το αφηγηματικό  μοντέλο του παρελθόντος συναντιώνται, αν τα ζωγραφικά έργα και οι κινούμενες εικόνες ιδωθούν σαν μέθοδοι που προσπαθούν να απεικονίσουν στιγμές της αφηγηματικής ροής της ανθρώπινης ζωής ή και των αρχετυπικών μοτίβων ανθρώπινης πνευματικής αναζήτησης και συμπεριφοράς (εικ.5, εικ.6, εικ.7, εικ.8). 

Οι εικόνες φιλοσοφικά και θεολογικά ήταν ανέκαθεν τόπος απ’ όπου αναδύονταν τα αντικείμενα και οι ιδέες ανακτούσαν την ταυτότητά τους αντλώντας θεωρητικά από τον αποϋλοποιημένο ορίζοντα των πλατωνικών «Ιδεών» και το «Μύθο του Σπηλαίου»). Ο Roland Barthes στα Mythologies (1973) και Image, Music, Text (1977) εστιάζει σε αυτήν τη διάσταση. Οι σημασίες των εικόνων που ονομάζονται από τον Barthes «μύθοι» είναι οι πρωταρχικές συνθέσεις από πολύ ευρύτερα και διάχυτα συστήματα ιδεών, τα οποία συμπυκνώνονται στα περιγραφικά σημεία της εικόνας, δημιουργώντας μια μεμονωμένη οντότητα.

Μια ακόμα πτυχή του ζητήματος εικόνας και εννοιολογήσεών της φωτίζει ο Carl Gustav Jung με θεωρία του για το «συλλογικό ασυνείδητο». Υποστηρίζει ότι η πηγή των νοητικών εικόνων δεν βρίσκεται στο προσωπικό ασυνείδητο του καλλιτέχνη αλλά στο χώρο της ασύνειδης μυθολογίας, της οποίας τα αρχέγονα περιεχόμενα αποτελούν κοινή κληρονομιά της ανθρωπότητας. Στις μυθολογίες των πολιτισμών, στα όνειρα καθώς και στα έργα τέχνης παρουσιάζονται αυτές οι αρχέγονες εικόνες ή «αρχέτυπα». Ας δούμε για παράδειγμα τις μορφές του γελωτοποιού και του προσωποποιημένου θανάτου που παίζει σκάκι, στην ταινία «Τhe Seventh Seal» και στον Albertus Pictor (εικ.9,εικ.10,εικ.11,εικ.12).

Στην εμφάνιση αυτών των αρχετύπων, οφείλουν τα έργα τέχνης τη δύναμη τους να μας συγκινούν: «Νιώθουμε ξαφνικά μια εξαιρετική ανακούφιση, σαν να μας παρασύρει ή να μας κυριεύει μια ακατανίκητη δύναμη, γιατί βλέπουμε να μας αποκαλύπτονται, σαν να λέγαμε, οι βαθύτερες πηγές της ζωής» (Jung στο Beardsley, 1989: 334).

Στο τελευταίο έργο του «Ο άνθρωπος και τα σύμβολα του» (1964) επεξηγεί το ρόλο των συμβολικών εικόνων, όπως εμφανίζονται στα όνειρα, θεωρώντας ότι εκφράζουν «αιώνιες αλήθειες», προκαλώντας στα άτομα βαθιές συγκινησιακές αντιδράσεις, αποτελώντας σοβαρό τμήμα της πνευματικής μας συγκρότησης εν γένει(εικ.13, εικ.14).

Συγκεκριμένες τυπολογίες ψυχολογικών καταστάσεων μετουσιώνονται σε εικόνες. Ας δούμε ένα παράδειγμα αποτύπωσης ψυχολογικής κατάστασης εικονογραφικά. Στην ανάλυση του έργου «Allegory of Prudence», του Τισιανού (εικ.15), ο Panofsky αναφέρει: «Τα τρία πρόσωπα τυποποιούν τα τρία στάδια της ανθρώπινης ζωής (νεότητα, ωριμότητα και τρίτη ηλικία) και συμβολίζουν τα τρία στάδια του χρόνου, παρελθόν, παρόν και μέλλον. Μας ζητείται επιπλέον να συνδέσουμε αυτά τα τρία χρονικά επίπεδα με την έννοια της σύνεσης, ή πιο συγκεκριμένα με την ψυχολογική διάσταση αυτής της αρετής που συνίσταται από την μνήμη…» (Panofsky στο Van Leeuwen, 2001: 115). Το πρότυπο των τριών προσώπων και των πολλαπλών διαστάσεων όχι του χρόνου, αλλά της ψυχικής δραστηριότητας, χρησιμοποιείται στην ταινία «The Three Faces of Eve», για να δηλώσει τη διαταραχή προσωπικότητας της κεντρικής ηρωίδας (εικ.16).

Μια από τις βασικές κατακτήσεις της «προ-σινεματικής» τέχνης, ήταν αυτή η συναισθηματική εμπλοκή του θεατή με την εικόνα, που είχε συντελεστεί ήδη από το 17ο αιώνα. Η Ann Hollander στο Moving Pictures (1989) προσπαθεί να καταδείξει τις σχέσεις της Βορειοευρωπαϊκής Ζωγραφικής από το 15ο αιώνα και έπειτα με τις σύγχρονες κινούμενες κινηματογραφικές εικόνες, εξερευνώντας  τους μεταξύ τους συσχετισμούς. Μια πρώιμη κινηματογραφική αίσθηση ανιχνεύεται στην Βορειοευρωπαϊκή Ζωγραφική. Δραματουργικές φόρμουλες όπως η περιαγωγή του φωτός, τα μεσαία κάδρα, η οπτική γωνία, ο χώρος και τα διαστήματα ανάμεσα στο πρόσωπα, οι μορφές που οδηγούν την όραση και κατευθύνουν την κίνηση του ματιού προς τα σημεία της δράσης, είχαν απασχολήσει τους ζωγράφους, ήδη από το 16ο αιώνα, έχοντας συνειδητοποιήσει ότι η συμμετοχή και η προσωπική δέσμευση του θεατή –και όχι η απλή παρατήρηση– εγγυάται τη μετουσίωση της οπτικής εμπειρίας σε ψυχική (εικ.17,εικ.18). 

Στις εσωτερικές σκηνές της Ολλανδικής ζωγραφικής, για παράδειγμα, υπάρχουν πίνακες ζωγραφικής μέσα στα έργα τέχνης και χώροι μέσα στους χώρους (από ένα δωμάτιο μπορεί να έχουμε την οπτική ενός άλλου) δίνοντας ιδιαίτερη σημασία στην «εσωτερική» προσωπική ζωή όχι μόνο ως ηθογραφική πρακτική αλλά ως ψυχολογική πρόθεση ή διάθεση(εικ.19). Στον κινηματογράφο πολλές φορές οι σκηνοθέτες καταφεύγουν σε αυτές, τις ήδη χρησιμοποιούμενες από το 17ο αιώνα οπτικές λύσεις για αποτυπώσουν τη συναισθηματική κατάσταση του ήρωα. Στην ταινία «Citizen Kane» το μοντέλου του χώρου μέσα στο χώρο χρησιμοποιείται για να καθρεφτίσει το είδωλο του ήρωα δημιουργώντας μια «τρισδιάστατη» προοπτική και ένα βαθύ διάστημα, όσο είναι  αντίστοιχα και αυτό ανάμεσα στους πολλαπλούς εαυτούς που τον διχάζουν (εικ.20). 

Ενώ ο Martin Scorsese τοποθετώντας το κάδρο μέσα στο κάδρο  στην ταινία «Age of Innocence» χρησιμοποιεί το έργο «The Sphinx or The Caresses» του Fernand Khnopff, για να τονίσει τον υποκρυπτόμενο ερωτισμό σε ένα σεμνότυφο και συντηρητικό κατά τα άλλα περιβάλλον(εικ.21). Χρειάζεται έναν υπαινιγμό, όπως ακριβώς και ο Eglon van der Neer  χρειάζεται την Αφροδίτη και τον Έρωτα μέσα στο «Portrait of a Man and Woman in an Interior»(εικ.22).

Οι κινηματογραφικές ταινίες όπως και τα έργα τέχνης είναι από τη δημιουργία τους προορισμένα για να διαρκέσουν στο χρόνο (εικ.23, εικ.24, εικ.25). 

«Όπως ακριβώς ο Θεός και ο Αδάμ στην οροφή της Sistine Chapel, έτσι και ο Fred και η Ginger χορεύουν την Carioca με τον ίδιο τρόπο, τώρα, τότε και για πάντα» (Hοllander,1989: 3-4). Υπάρχει μια «ετυμολογία της εικόνας» που περιέχει διαχρονικές εξελίξεις διάφορων εικονογραφικών τύπων. Aυτή η δυναμική σχέση μεταξύ πρωτότυπων ιδεών και της επαναλαμβανόμενης μετάπλασής τους, διαμορφώνει την οπτική αντίληψη σε κάθε δεδομένο χρόνο. Η τέχνη του παρελθόντος έχει επηρεάσει τον κινηματογράφο όχι μόνο ως στείρα αντιγραφή των έργων τέχνης. Η συνειδητή ή μη χρήση της οπτικής παράδοσης, προσκαλώντας στην ιδιωτική μνήμη τη συλλογική, εγγυάται και την ευθεία συναισθηματική ανταπόκριση του θεατή (εικ.26, εικ.27, εικ.28, εικ.29, εικ.30, εικ.31, εικ.32).

Ελεάννα Μαγγίνα *

Ενδεικτική Βιβλιογραφία

Arnheim, R. (1999), Τέχνη και Οπτική Αντίληψη. Η Ψυχολογία Της Δημιουργικής Όρασης, Θεμέλιο, Αθήνα.

Beardsley, M.C. (1989), Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, Νεφέλη, Αθήνα.

Dalle Vacche, A. (edited by) (2003), The Visual Turn, Classic Film Theory and Art History, Rutgers University Press, New Brunswick.

Dalle Vacche, A. (1996), Cinema and Painting, How Art is used in Film, University of Texas Press, Austin.

Felleman, S. (2006), Art in the Cinematic Imagination, University of Texas Press, Austin.

Gombrich, E. H. (1982), The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation, Phiadon.

Hollander, A. (1989), Moving Pictures, Alfred A. Knopf, New York.

Peuker, B. (1995), Incorporating Images, Film and the Rival Arts, Princeton University Press, Princeton, New Jersey.

Peuker, B. (2007), The Material Image, Stanford Univestiry Press, Stanford, California.

Rose, G. (2001), Visual Methodologies, Sage Publications Ltd, London.

Sorlin, P. (2006), Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Μεταίχμιο, Αθήνα.

Thomson, C., Bordwell, D. (2004), Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, Μ.Ι.Ε.Τ, Αθήνα.

Van Leewen, T, Gewitt, C. (2001),Handbook of Visual Analysis, Sage Publications Ltd, London.

Γιούνγκ, Κ.(1964), Ο Άνθρωπoς και τα Σύμβολά του, Αρσενίδη, Αθήνα.

Καμπουρίδης, Χ.(1987), Ζωγραφική, Φωτογραφία, Κινηματογράφος. Ιστορία και Επικαλύψεις, Περιοδικό Το 4ο, Μάρτιος.

Πανόφσκι, Ε., (1982), Μελέτες Εικονολογίας, μετ. Α. Παππάς, Νεφέλη, Αθήνα.

* Η Ελεάνα Μαγγίνα είναι ιστορικός και διδακτορική φοιτήτρια του Τμήματος Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης. Η υπό εκπόνηση διδακτορική της διατριβή έχει τίτλο: Ο Kazimir Malevich και η βυζαντινή κληρονομιά στη Ρωσία των αρχών του 20ού αιώνα.