Αρθρογραφία

Ιουνίου 09, 2020

Γνώρισα τον Λουκά, τον Βασίλη και την Κλεοπάτρα στο πλαίσιο των φετινών Open Studios, έναν θεσμό που ξεκίνησε τέσσερα χρόνια πριν με πρωτοβουλία των φοιτητών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και επιτρέπει σε όλους μια περιήγηση στον πιο προσωπικό χώρο ενός καλλιτέχνη, στο εργαστήριό του. Τα παιδιά άνοιξαν λοιπόν τις πόρτες των εργαστηρίων τους και χαίρομαι πολύ που το έκαναν, καθώς κάποιες μέρες αργότερα έκλεισαν οι πόρτες όλων μας και εμείς βρεθήκαμε πίσω από αυτές. Σε καραντίνα.

Ένας εγκλεισμός, οποιουδήποτε τύπου, ξυπνάει μέσα σου το ένστικτο της διαφυγής. Και για μένα η καλύτερη διαφυγή ήταν η φύση και η τέχνη, γεγονός που με οδήγησε μετά το πέρας της καραντίνας να μιλήσω συγκεκριμένα για αυτά τα τρία παιδιά και την αξιόλογη δουλειά τους που με έναν ιδιαίτερο και διαφορετικό για τον καθένα τρόπο συμπνέει και συζεί με τη φύση.

Η φύση, άλλοτε ζωοποιός και άλλοτε καταστροφική, έχει αρκετές συνδηλώσεις και αποτελεί έναν συχνό ανταγωνιστή στο έργο του καλλιτέχνη, έναν ανταγωνιστή που όμως ο Λουκάς Καλλιαντάσης (γνωστός και ως Gardenthief) καταφέρνει σταδιακά να κάνει σύμμαχο. Τα έργα του μοιάζουν να σχηματίζουν μια οντολογική περιήγηση, ένα ταξίδι αναζήτησης απαντήσεων στο ερώτημα του θανάτου. Ο Λουκάς παρατηρεί το θάνατο μέσα από τις διόπτρες της φύσης, έτσι στα πρώτα του έργα η χλωρίδα εξαπλώνεται επιθετικά και διεκδικεί τον ανθρώπινο χώρο. Φυτά αναρριχώμενα μοιάζουν να καταπίνουν την ανθρώπινη δημιουργία ή τουλάχιστον τα χαλάσματα που έχουν απομείνει από αυτή. Και τι απομένει άραγε; Ένας τάφος που επισφραγίζει το τέλος. Εκεί, η φύση κάνει την «ανατροπή» και με την ήρεμη δύναμη των ανθών μοιάζει να σιγοψιθυρίζει στο αυτί του Λουκά «κάθε τέλος και αρχή». O Λουκάς την ακούει και δημιουργεί έναν ζωοποιό τάφο, μια μεγάλη αντίφαση που ταυτίζεται με αυτές που βιώνουμε καθημερινά στη ζωή μας. Στα έργα του “Tomb as a garden” και “Sepulcher” τα σύμβολα θανάτου γίνονται τα εργαλεία του Λουκά για να χτίσει μνημεία ζωής. Έχοντας κερδίσει επάξια τη συμμαχία του με τη φύση, ο Λουκάς σε ένα επόμενο στάδιο της δουλειάς του επιστρατεύεται τα «όπλα» της για να καταγγείλει τη στρέβλωση της κοινωνίας μας. Η συστηματική υποβίβαση της φύσης σε εμπορεύσιμο προϊόν είναι η απάντηση που αποκαλύπτεται στον θεατή του έργου. Η αποκάλυψη ωστόσο έρχεται με ένα τίμημα για τον θεατή, κι αυτό γιατί ο Λουκάς επενδύει το μήνυμά του με ένα λεπτό στρώμα καλαίσθητης ειρωνείας. Ο θεατής δύναται να διαβάσει το μήνυμα του Λουκά μόνο αφού αναγνωρίσει το μικρόβιο του καταναλωτισμού που έχει εισχωρήσει μέσα του, για να μπορέσει σε δεύτερο χρόνο να αποδεσμευτεί από αυτό.

Αντιμέτωπους με τις αλλοιώσεις που επιφέρει ο καπιταλισμός, τόσο στη φύση που μας περιβάλλει όσο και σε αυτή που ενυπάρχει μέσα μας, μας φέρνει και το έργο του Βασίλη Γαλάνη. Το έργο του μοιάζει με ένα φυτολόγιο το οποίο δύναται να «ξεδιπλωθεί» και να αναπτυχθεί σε οποιονδήποτε χώρο και χρόνο. Τα φυτά του Βασίλη μπορείτε να τα συναντήσετε στην οροφή ενός κτηρίου, σε εγκαταλελειμμένα πάρκα και σε οποιοδήποτε άλλο μέρος ο καλλιτέχνης θεωρήσει ότι μπορεί να αποτελέσει πρόκληση για την αντίληψή μας. Ο Βασίλης αντιπαραβάλλει τα εικαστικά του φυτά (ζωγραφικά ή γλυπτά) άλλοτε με ψεύτικα και άλλοτε με αληθινά φυτά προδίδοντας έτσι τα δυσδιάκριτα όρια μεταξύ πραγματικού και πλασματικού στην καθημερινότητά μας. Συχνά τα λευκά φυτικά του γλυπτά τοποθετούνται σε κάποιο κήπο και στέκουν παράταιρα μεταξύ των ομοίων τους σε μια προσεκτικά σχεδιασμένη δυστοπία που μοιάζει να εφάπτεται απόλυτα με τη πραγματικότητα που βιώνουμε. 

Στο έργο της Κλεοπάτρας Τσαλή, ο πραγματικός χώρος και ο ψηφιακός μοιάζουν να συναντώνται δημιουργώντας έναν τρίτο σχεδόν απροσδιόριστο χώρο, όπου βρίσκουμε την περιπλανώμενη περσόνα του ταξιδευτή που έχει δημιουργήσει. Ο ταξιδευτής αυτός μοιάζει μπερδεμένος, όπως ο σύγχρονος άνθρωπος, διχασμένος ανάμεσα στην επιθυμία του για επιστροφή στη φύση και τον εθισμό του στην προγραμματισμένη και κατευθυνόμενη εμπειρία και πληροφόρηση. Η αφήγηση αυτή που έχει ενορχηστρώσει η Κλεοπάτρα με τα έργα της μοιάζει σήμερα πιο επίκαιρη από ποτέ. Ο ταξιδευτής κουβαλάει κατά τη διάρκεια της περιπλάνησής του μια πληθώρα εξωτικών τροφών, καρπών, καθώς επίσης και αποδείξεις των εμπειριών του δυσχεραίνοντας έτσι στο μέγιστο την κίνησή του. Το μεγαλύτερο φορτίο του ταξιδευτή μοιάζει να είναι η ανασφάλεια και η ανάγκη του για επιβεβαίωση. Εξοπλίζεται τα απαραίτητα gadgets που υπόσχονται μια αυθεντική εμπειρία στην άγρια φύση και σκοντάφτει διαρκώς με το βλέμμα του προσηλωμένο στο navigator. Κατά τη διάρκεια αυτής της συνεχούς ακροβασίας μεταξύ ψηφιακού και πραγματικού ο ταξιδευτής χάνει κάποιους από τους καρπούς και τα σουβενίρ που κουβαλάει στον παραγεμισμένο σάκο του. Αυτά γίνονται εν τέλει σημεία στον ψηφιακό χάρτη που καθιστούν τον ταξιδευτή ανιχνεύσιμο ανά πάσα ώρα και στιγμή. Μα πάνω απ’ όλα ο ταξιδευτής δεν ξεχνάει ποτέ το «φορητό του σπίτι», μια στολή που τον προστατεύει ικανοποιητικά από το περιβάλλον στο οποίο επιθυμεί να αφεθεί.

Έχοντας διαβάσει τα παραπάνω, σας καλώ να αναρωτηθείτε, πόσα από αυτά τα ζητήματα σάς έχουν προβληματίσει σοβαρά; Και αν ναι, πόσους από αυτούς τους προβληματισμούς καταφέρατε να κάνετε εικόνα, να τους δώσετε ουσία και φύση τόσο χειροπιαστή, ώστε να μπορεί να μεταδοθεί ταχύτατα από τον έναν άνθρωπο στον άλλο, σαν ένας ιός αλήθειας, για να μιλήσουμε με όρους της εποχής. Εγώ ομολογώ ότι χωρίς αυτά τα παιδιά και τη συστηματική και σκληρή τους δουλειά που η κοινωνία μας επιμένει να αντιλαμβάνεται ως χόμπι, δεν θα μπορούσα να αρθρώσω ούτε τις μισές από αυτές τις λέξεις. Μετά από όλα αυτά μπορείτε πραγματικά να μου πείτε ότι η τέχνη δεν είναι αναγκαιότητα;

Σοφία Ξενέλλη*

Ο Ι  Ε Ι Κ Α Σ Τ Ι Κ Ο Ι

Λουκάς Καλλιαντάσης : 

https://loukaskalliantasis.pb.studio

Instagram : https://www.instagram.com/garden.thief/

Βασίλης Γαλάνης : 

http://vasilisgalanis.com/

Instagram : https://www.instagram.com/vasil_galanis/

Κλεοπάτρα Τσαλή :

http://www.kleopatratsali.com/

Instagram : https://www.instagram.com/kleopatra.tsali/

* H Σοφία Ξενέλλη είναι αρχαιολόγος / ιστορικός τέχνης-μουσειολόγος και μεταπτυχιακή φοιτήτρια του Τμήματος Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης.

Ιουνίου 21, 2020

Πώς κατορθώνουν οι εικόνες να μας λένε μια ιστορία; Πώς η συμπυκνωμένη αφηγηματική πραγματικότητα μιας εικόνας μπορεί να μεταφράζεται και ποιες συνδέσεις, μνήμες, γνώσεις ανακαλεί; Υπάρχουν ιδέες και σκέψεις που εκφράζονται μέσα από τις εικόνες; Έχουν διατυπωθεί αρκετές θεωρίες και διαφορετικές μεθοδολογικές προσεγγίσεις απαντούν σε τέτοιου είδους ερωτήματα. Η Σημειωτική που εστιάζει στην οπτική ανάλυση της εικόνας και η Εικονολογία, η οποία προσέδωσε σημασία στο ιστορικό συγκείμενο μέσα στο οποίο η εικόνα παράγεται και κυκλοφορεί, είναι μέθοδοι που προσπάθησαν να παρέχουν επιχειρήματα για το αν τα στοιχεία ή αλλιώς σημεία μιας εικόνας συνολικά μπορούν να μεταφραστούν ως σύμβολα που μεταγράφουν ένα ευρύτερο ιδεολογικό πλαίσιο. Ο Roland Barthes μελετώντας την εικόνα αυτή καθαυτή αντιλαμβάνεται τις πολιτιστικές σηματοδοτήσεις σαν ένα δεδομένο, το οποίο είναι κοινό σε καθέναν που μετέχει στη σύγχρονη του κουλτούρα και μπορεί να ενεργοποιηθεί από το στιλ και το περιεχόμενο της εικόνας. Εδώ πρόσωπα, τόποι και πράγματα, ιδωμένα σαν σημεία, συνιστούν ένα ολοκληρωμένο σύστημα, το οποίο μπορεί να προέρχεται από συγκεκριμένες διαστάσεις που μαρτυρά ο τρόπος και οι τεχνικές με τα οποία  τα στοιχεία αυτά παρουσιάζονται ή από τους κοινωνικούς και πολιτιστικούς συσχετισμούς τους.

Ποια μπορεί να είναι η σχέση των ζωγραφικών έργων σαν φορείς τέτοιων πολιτιστικών μηνυμάτων με τις κινούμενες κινηματογραφικές εικόνες; Από τον Antonello da Messina και τον Albrect Dürer στον Ingmar Bergman, οι εικόνες φαίνεται να περικλείουν ένα δικό τους «γενετικό πληροφοριακό κωδικό», μια στερεότυπη δομή που παραλλάσσεται, αλλά έχει την ίδια βάση (εικ.1, εικ.2, εικ.3, εικ.4).

Aπό τις πρώτες απεικονίσεις στα σπήλαια της Αλταμίρας και του Λασκώ έως τη σύγχρονη τέχνη ο άνθρωπος προσπαθεί να κατανοήσει τον εαυτό του και τον περίγυρό του και ταυτόχρονα να ανοίξει ένα διάλογο επικοινωνίας με το περιβάλλον του. Οι προϊστορικές εικόνες, συνιστώντας μια αφήγηση του κόσμου, προπορευόμενες απ’ το βασίλειο της μαγείας, όπως θα πει ο Jean Baudrillard, είναι εικόνες βασικών εννοιολογήσεων της περιρρέουσας πραγματικότητας. Η γραμμική διαφυγή από αυτές και τις αντανακλάσεις τους θα προχωρήσει με τη γραφή. Αλλά το άτομο φαίνεται να χρειάζεται να διαφωτιστεί και μέσω της όρασης, εκτός της ανάγνωσης, όπως αναφέρει η Ann Hollander (1989: 8), «η ψυχή χρειάζεται το δικό της παράθυρο». Το να αντιλαμβάνεται κανείς «φωτογραφικές» εικόνες είναι αναλογικά συγγενικό με την αντίληψη της ίδιας της πραγματικότητας, υποστηρίζει η Angela Vacche στο Cinema and Painting (1996) και ο Van Leeuwen στο Handbook of Visual Analysis (2001). Για το μεγαλύτερο μέρος του παρελθόντος τον ρόλο της εικονοποιίας είχε αναλάβει η ζωγραφική και η γλυπτική. Οι ζωγράφοι και οι γλύπτες είχαν την ιδιότητα του καταγραφέα της πραγματικότητας (φυσικής ή και νοητικής). Για αιώνες η μόνη δυνατότητα να παραχθούν τεχνικές εικόνες του κόσμου ήταν αυτές οι οπτικές τέχνες, μέχρι την εποχή τουλάχιστον που αρχίζουν τα φωτογραφικά πειράματα. Στο σύγχρονο εξελικτικό στάδιο, εικόνες και λέξεις θα συντεθούν σε ένα μοναδικό είδος τέχνης, αυτό του κινηματογράφου. Ο σύγχρονος τρόπος οπτικής διατύπωσης με το αφηγηματικό  μοντέλο του παρελθόντος συναντιώνται, αν τα ζωγραφικά έργα και οι κινούμενες εικόνες ιδωθούν σαν μέθοδοι που προσπαθούν να απεικονίσουν στιγμές της αφηγηματικής ροής της ανθρώπινης ζωής ή και των αρχετυπικών μοτίβων ανθρώπινης πνευματικής αναζήτησης και συμπεριφοράς (εικ.5, εικ.6, εικ.7, εικ.8). 

Οι εικόνες φιλοσοφικά και θεολογικά ήταν ανέκαθεν τόπος απ’ όπου αναδύονταν τα αντικείμενα και οι ιδέες ανακτούσαν την ταυτότητά τους αντλώντας θεωρητικά από τον αποϋλοποιημένο ορίζοντα των πλατωνικών «Ιδεών» και το «Μύθο του Σπηλαίου»). Ο Roland Barthes στα Mythologies (1973) και Image, Music, Text (1977) εστιάζει σε αυτήν τη διάσταση. Οι σημασίες των εικόνων που ονομάζονται από τον Barthes «μύθοι» είναι οι πρωταρχικές συνθέσεις από πολύ ευρύτερα και διάχυτα συστήματα ιδεών, τα οποία συμπυκνώνονται στα περιγραφικά σημεία της εικόνας, δημιουργώντας μια μεμονωμένη οντότητα.

Μια ακόμα πτυχή του ζητήματος εικόνας και εννοιολογήσεών της φωτίζει ο Carl Gustav Jung με θεωρία του για το «συλλογικό ασυνείδητο». Υποστηρίζει ότι η πηγή των νοητικών εικόνων δεν βρίσκεται στο προσωπικό ασυνείδητο του καλλιτέχνη αλλά στο χώρο της ασύνειδης μυθολογίας, της οποίας τα αρχέγονα περιεχόμενα αποτελούν κοινή κληρονομιά της ανθρωπότητας. Στις μυθολογίες των πολιτισμών, στα όνειρα καθώς και στα έργα τέχνης παρουσιάζονται αυτές οι αρχέγονες εικόνες ή «αρχέτυπα». Ας δούμε για παράδειγμα τις μορφές του γελωτοποιού και του προσωποποιημένου θανάτου που παίζει σκάκι, στην ταινία «Τhe Seventh Seal» και στον Albertus Pictor (εικ.9,εικ.10,εικ.11,εικ.12).

Στην εμφάνιση αυτών των αρχετύπων, οφείλουν τα έργα τέχνης τη δύναμη τους να μας συγκινούν: «Νιώθουμε ξαφνικά μια εξαιρετική ανακούφιση, σαν να μας παρασύρει ή να μας κυριεύει μια ακατανίκητη δύναμη, γιατί βλέπουμε να μας αποκαλύπτονται, σαν να λέγαμε, οι βαθύτερες πηγές της ζωής» (Jung στο Beardsley, 1989: 334).

Στο τελευταίο έργο του «Ο άνθρωπος και τα σύμβολα του» (1964) επεξηγεί το ρόλο των συμβολικών εικόνων, όπως εμφανίζονται στα όνειρα, θεωρώντας ότι εκφράζουν «αιώνιες αλήθειες», προκαλώντας στα άτομα βαθιές συγκινησιακές αντιδράσεις, αποτελώντας σοβαρό τμήμα της πνευματικής μας συγκρότησης εν γένει(εικ.13, εικ.14).

Συγκεκριμένες τυπολογίες ψυχολογικών καταστάσεων μετουσιώνονται σε εικόνες. Ας δούμε ένα παράδειγμα αποτύπωσης ψυχολογικής κατάστασης εικονογραφικά. Στην ανάλυση του έργου «Allegory of Prudence», του Τισιανού (εικ.15), ο Panofsky αναφέρει: «Τα τρία πρόσωπα τυποποιούν τα τρία στάδια της ανθρώπινης ζωής (νεότητα, ωριμότητα και τρίτη ηλικία) και συμβολίζουν τα τρία στάδια του χρόνου, παρελθόν, παρόν και μέλλον. Μας ζητείται επιπλέον να συνδέσουμε αυτά τα τρία χρονικά επίπεδα με την έννοια της σύνεσης, ή πιο συγκεκριμένα με την ψυχολογική διάσταση αυτής της αρετής που συνίσταται από την μνήμη…» (Panofsky στο Van Leeuwen, 2001: 115). Το πρότυπο των τριών προσώπων και των πολλαπλών διαστάσεων όχι του χρόνου, αλλά της ψυχικής δραστηριότητας, χρησιμοποιείται στην ταινία «The Three Faces of Eve», για να δηλώσει τη διαταραχή προσωπικότητας της κεντρικής ηρωίδας (εικ.16).

Μια από τις βασικές κατακτήσεις της «προ-σινεματικής» τέχνης, ήταν αυτή η συναισθηματική εμπλοκή του θεατή με την εικόνα, που είχε συντελεστεί ήδη από το 17ο αιώνα. Η Ann Hollander στο Moving Pictures (1989) προσπαθεί να καταδείξει τις σχέσεις της Βορειοευρωπαϊκής Ζωγραφικής από το 15ο αιώνα και έπειτα με τις σύγχρονες κινούμενες κινηματογραφικές εικόνες, εξερευνώντας  τους μεταξύ τους συσχετισμούς. Μια πρώιμη κινηματογραφική αίσθηση ανιχνεύεται στην Βορειοευρωπαϊκή Ζωγραφική. Δραματουργικές φόρμουλες όπως η περιαγωγή του φωτός, τα μεσαία κάδρα, η οπτική γωνία, ο χώρος και τα διαστήματα ανάμεσα στο πρόσωπα, οι μορφές που οδηγούν την όραση και κατευθύνουν την κίνηση του ματιού προς τα σημεία της δράσης, είχαν απασχολήσει τους ζωγράφους, ήδη από το 16ο αιώνα, έχοντας συνειδητοποιήσει ότι η συμμετοχή και η προσωπική δέσμευση του θεατή –και όχι η απλή παρατήρηση– εγγυάται τη μετουσίωση της οπτικής εμπειρίας σε ψυχική (εικ.17,εικ.18). 

Στις εσωτερικές σκηνές της Ολλανδικής ζωγραφικής, για παράδειγμα, υπάρχουν πίνακες ζωγραφικής μέσα στα έργα τέχνης και χώροι μέσα στους χώρους (από ένα δωμάτιο μπορεί να έχουμε την οπτική ενός άλλου) δίνοντας ιδιαίτερη σημασία στην «εσωτερική» προσωπική ζωή όχι μόνο ως ηθογραφική πρακτική αλλά ως ψυχολογική πρόθεση ή διάθεση(εικ.19). Στον κινηματογράφο πολλές φορές οι σκηνοθέτες καταφεύγουν σε αυτές, τις ήδη χρησιμοποιούμενες από το 17ο αιώνα οπτικές λύσεις για αποτυπώσουν τη συναισθηματική κατάσταση του ήρωα. Στην ταινία «Citizen Kane» το μοντέλου του χώρου μέσα στο χώρο χρησιμοποιείται για να καθρεφτίσει το είδωλο του ήρωα δημιουργώντας μια «τρισδιάστατη» προοπτική και ένα βαθύ διάστημα, όσο είναι  αντίστοιχα και αυτό ανάμεσα στους πολλαπλούς εαυτούς που τον διχάζουν (εικ.20). 

Ενώ ο Martin Scorsese τοποθετώντας το κάδρο μέσα στο κάδρο  στην ταινία «Age of Innocence» χρησιμοποιεί το έργο «The Sphinx or The Caresses» του Fernand Khnopff, για να τονίσει τον υποκρυπτόμενο ερωτισμό σε ένα σεμνότυφο και συντηρητικό κατά τα άλλα περιβάλλον(εικ.21). Χρειάζεται έναν υπαινιγμό, όπως ακριβώς και ο Eglon van der Neer  χρειάζεται την Αφροδίτη και τον Έρωτα μέσα στο «Portrait of a Man and Woman in an Interior»(εικ.22).

Οι κινηματογραφικές ταινίες όπως και τα έργα τέχνης είναι από τη δημιουργία τους προορισμένα για να διαρκέσουν στο χρόνο (εικ.23, εικ.24, εικ.25). 

«Όπως ακριβώς ο Θεός και ο Αδάμ στην οροφή της Sistine Chapel, έτσι και ο Fred και η Ginger χορεύουν την Carioca με τον ίδιο τρόπο, τώρα, τότε και για πάντα» (Hοllander,1989: 3-4). Υπάρχει μια «ετυμολογία της εικόνας» που περιέχει διαχρονικές εξελίξεις διάφορων εικονογραφικών τύπων. Aυτή η δυναμική σχέση μεταξύ πρωτότυπων ιδεών και της επαναλαμβανόμενης μετάπλασής τους, διαμορφώνει την οπτική αντίληψη σε κάθε δεδομένο χρόνο. Η τέχνη του παρελθόντος έχει επηρεάσει τον κινηματογράφο όχι μόνο ως στείρα αντιγραφή των έργων τέχνης. Η συνειδητή ή μη χρήση της οπτικής παράδοσης, προσκαλώντας στην ιδιωτική μνήμη τη συλλογική, εγγυάται και την ευθεία συναισθηματική ανταπόκριση του θεατή (εικ.26, εικ.27, εικ.28, εικ.29, εικ.30, εικ.31, εικ.32).

Ελεάννα Μαγγίνα*

Ενδεικτική Βιβλιογραφία

Arnheim, R. (1999), Τέχνη και Οπτική Αντίληψη. Η Ψυχολογία Της Δημιουργικής Όρασης, Θεμέλιο, Αθήνα.

Beardsley, M.C. (1989), Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, Νεφέλη, Αθήνα.

Dalle Vacche, A. (edited by) (2003), The Visual Turn, Classic Film Theory and Art History, Rutgers University Press, New Brunswick.

Dalle Vacche, A. (1996), Cinema and Painting, How Art is used in Film, University of Texas Press, Austin.

Felleman, S. (2006), Art in the Cinematic Imagination, University of Texas Press, Austin.

Gombrich, E. H. (1982), The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation, Phiadon.

Hollander, A. (1989), Moving Pictures, Alfred A. Knopf, New York.

Peuker, B. (1995), Incorporating Images, Film and the Rival Arts, Princeton University Press, Princeton, New Jersey.

Peuker, B. (2007), The Material Image, Stanford Univestiry Press, Stanford, California.

Rose, G. (2001), Visual Methodologies, Sage Publications Ltd, London.

Sorlin, P. (2006), Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Μεταίχμιο, Αθήνα.

Thomson, C., Bordwell, D. (2004), Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, Μ.Ι.Ε.Τ, Αθήνα.

Van Leewen, T, Gewitt, C. (2001),Handbook of Visual Analysis, Sage Publications Ltd, London.

Γιούνγκ, Κ.(1964), Ο Άνθρωπoς και τα Σύμβολά του, Αρσενίδη, Αθήνα.

Καμπουρίδης, Χ.(1987), Ζωγραφική, Φωτογραφία, Κινηματογράφος. Ιστορία και Επικαλύψεις, Περιοδικό Το 4ο, Μάρτιος.

Πανόφσκι, Ε., (1982), Μελέτες Εικονολογίας, μετ. Α. Παππάς, Νεφέλη, Αθήνα.

* Η Ελεάνα Μαγγίνα είναι ιστορικός και διδακτορική φοιτήτρια του Τμήματος Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης. Η υπό εκπόνηση διδακτορική της διατριβή έχει τίτλο: Ο Kazimir Malevich και η βυζαντινή κληρονομιά στη Ρωσία των αρχών του 20ού αιώνα.