Νίκος Δασκαλοθανάσης

 

Το εικαστικό βίντεο

 

Ι. Θεωρία

 

Oρώ, βλέπω, σπαν. αισθάνομαι αλλά και εννοώ, κατανοώ. Να κάποιες από τις σημασίες που δίνει ο Κουμανούδης στο λατινοελληνικό λεξικό του για το ρήμα video. Από τη δεκαετία του 1960 το ίδιο ρήμα, ουσιαστικοποιημένο, σημαίνει, στις περισσότερες ευρωπαϊκές γλώσσες, έναν τύπο μαγνητικής ταινίας για την καταγραφή ήχου και εικόνας, το ίδιο το περιεχόμενο αυτής της ταινίας, τα αντίγραφά της, το «μηχάνημα» εντός του οποίου λειτουργεί αλλά και ένα «εργαλείο» (με το κατάλληλο, δεύτερο συνθετικό) και βεβαίως μια διαδικασία (μα και ένα χώρο) καταγραφής και προβολής. Σε αυτή την πολλαπλότητα των εννοιών, που σίγουρα δεν εξαντλήθηκε εδώ, έρχεται να προστεθεί και μια πολλαπλότητα χρήσεων: ταινίες κινηματογραφικού τύπου για ιδιωτική ή δημόσια προβολή μικρότερης ή μεγαλύτερης διάρκειας, παιχνίδια, μουσικά και διαφημιστικά βίντεο, ερασιτεχνικές ταινίες αναμνηστικού τύπου, κλειστά κυκλώματα με στόχο την επιτήρηση, τεκμηριωτική καταγραφή για ιστορικούς, πολιτικούς ή νομικούς λόγους. Μέσα σε αυτό τον κυκεώνα σημασιών και χρήσεων το εικαστικό βίντεο [1] ορίζεται ίσως με τον πιο δύσκολο τρόπο. Και τούτο γιατί, οποιαδήποτε σχετική απόπειρα προσκρούει αναπόφευκτα στην απουσία μιας γενικής, συστηματικής, επεξεργασμένης θεωρίας του βίντεο (συνέπεια της περίπλοκης, υβριδικής υφής του αλλά και της μικρής του ιστορίας). Αν σε αυτή την έλλειψη προστεθεί και η κρίση του καθεστώτος του ίδιου του έργου τέχνης που μαστίζει τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή δεν μοιάζει παράξενο το γεγονός πως το εικαστικό βίντεο παραμένει «εντελώς ασαφώς τοποθετημένο σε κάποιο σημείο της διαδρομής ανάμεσα στην τηλεόραση και το μουσείο» [2] . Παρ’ ολ’ αυτά, ένα corpus, ετερόκλητων είναι αλήθεια, σχετικών κειμένων έχει ήδη συσσωρευτεί [3] . Υπάρχουν άραγε κάποιες κοινές παράμετροι που να οροθετούν αυτό τον «προβληματικό», από θεωρητική τουλάχιστον άποψη, χώρο; Αναζητώντας την απάντηση σε ένα τέτοιο ερώτημα θα παραθέσουμε στη συνέχεια ορισμένες από αυτές τις παραμέτρους, ως «ημιτελή προτάγματα». Στόχος, η καταγραφή κάποιων όρων τοποθέτησης ενός ζητήματος που, εκ των πραγμάτων, αποτελεί πλέον έναν καθιερωμένο τρόπο έκφρασης ο οποίος αφορά, και στην Ελλάδα, μια αυξανόμενη ομάδα καλλιτεχνών [4] :

 

-Η «κατασκευαστική», αποσπασματική διαδικασία του μοντάζ, θεμελιώδες χαρακτηριστικό του κινηματογράφου, αποκτά στο βίντεο [5] διαφορετική σημασία: η «γλώσσα» του μοιάζει να χαρακτηρίζεται από ένα δομικό continuum [6] .

-Το βίντεο λειτουργεί εκτός του κύκλου της αποτύπωσης της εικόνας μέσω φωτοχημικών μεθόδων επεξεργασίας που άνοιξε με τη φωτογραφική πλάκα και έκλεισε με το κινηματογραφικό φιλμ.

-Το βίντεο μπορεί, σε αντίθεση με τον κινηματογράφο, να παραχθεί αμέσως και επί τόπου. Όχι μόνο η εγγραφή αλλά και η εκπομπή ή η αναπαραγωγή του βρίσκονται σε κατάσταση «συγχρονίας» με την έννοια του αισθητού χρόνου, δηλαδή του χρόνου του παρατηρητή. Το βίντεο έχει τη δυνατότητα να διαμορφώνει μιαν άμεση, βιωματική σχέση με τον θεατή του ο οποίος μπορεί, την ίδια στιγμή να είναι το αντικείμενο αλλά και το υποκείμενο της θέασης. Αυτό το χαρακτηριστικό θέτει ζητήματα σχέσεων πραγματικότητας και αναπαράστασης. Επιπλέον, το γεγονός ότι το βίντεο προσεγγίζεται «εμπειρικά» και όχι «εννοιολογικά», αυξάνει τις διαδραστικές του δυνατότητες.

-Αν η έννοια της «σωματικότητας» αποτελεί πράγματι ένα από τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της γλυπτικής [7] τότε το βίντεο, σε αυτό το σημείο και παρά τον καταφανώς «οπτικό» του χαρακτήρα, συνδέεται περισσότερο με την γλυπτική απ’ ότι με τη ζωγραφική. Η εξάρτηση του βίντεο από τον υλικό φορέα της εκπομπής του (θεωρητικά, το βίντεο «αναδύεται» από το ad hoc εγκατεστημένο μόνιτορ και δεν «προβάλλεται», όπως στον κινηματογράφο, επί της προεγκατεστημένης, σταθερών διαστάσεων, οθόνης), το συνδέει ευθέως με τα προβλήματα του τρισδιάστατου χώρου και των εγκαταστάσεων.

-Το βίντεο θέτει ορισμένες καινούριες συνισταμένες σε ό,τι αφορά τη λειτουργία του πλαισίου της εικόνας. Ο ζωγραφικός πίνακας, από την Αναγέννηση και μετά, άνοιξε ένα «παράθυρο στη φύση» του οποίου τα σαφή όρια ταυτίζονταν με το πλαίσιο του πίνακα. Η φωτογραφία σχετικοποίησε αυτά τα όρια με την καλλιέργεια της άμεσης σχέσης μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης. Ο κινηματογράφος, με τη σειρά του, ώθησε στα άκρα τούτη τη διαδικασία εφόσον η ρευστότητα του κινηματογραφικού καρέ (το αντίστοιχο του πλαισίου του ζωγραφικού πίνακα) συνδέθηκε οργανικά με την αέναη κίνηση των εικόνων του πραγματικού κόσμου. Το βίντεο μετέφερε αυτή την προβληματική στο εσωτερικό της ίδιας της αναπαράστασης. Η τεχνική της «εικόνας μέσα στην εικόνα», ως δομικό στοιχείο μιας νέας συντακτικής γλώσσας, αποτελεί το πιο κοινότοπο παράδειγμα εκδήλωσης αυτού του φαινομένου. Η συστηματική υπονόμευση των παραδοσιακών «νόμων» της αναπαράστασης είναι τώρα γενικευμένη αφού η «δημοκρατική» χρήση του βίντεο επιτρέπει σε όλους την προσωπική παρέμβαση επί της εικόνας μέσω της εφαρμογής μιας σειράς απλών χειρισμών.

-Το βίντεο αποτελεί, κατά κύριο λόγο, μια μη αφηγηματική εκφραστική μορφή. Τα αντιαφηγηματικά του χαρακτηριστικά δεν συνδέονται μόνο με το περιεχόμενο και την τεχνική κατασκευής της εικόνας ή την υπαγωγή του έργου στη λογική της εγκατάστασης αλλά αφορούν και την ίδια του την πρόσληψη. Ο θεατής μπορεί να αναδιατάξει, κατά βούληση, τα μέρη που απαρτίζουν το σύνολο, να επιλέξει το χρόνο παρακολούθησης, να υιοθετήσει την οπτική που επιθυμεί σύμφωνα με τα δικά του κριτήρια. Η ανταπόκριση στην αφηγηματική λογική του δημιουργού, η τήρηση ενός προεπιλεγμένου χρόνου παρακολούθησης και η «ακίνητη» θέαση του έργου από συγκεκριμένη οπτική γωνία αποτελούν χαρακτηριστικά του κινηματογράφου και όχι του βίντεο.

-Από θεσμική άποψη, ο χώρος εντός του οποίου λειτουργεί το βίντεο θέτει νέα ζητήματα. Αν η παραδοσιακή τέχνη συμβαδίζει με την περιπέτεια του μουσείου, αν η φωτογραφία χρησιμοποίησε ως φορέα της την έντυπη μορφή την «εποχή των μαζών» και αν η κινηματογραφική ταινία βρίσκει τον φυσικό της χώρο στις αίθουσες ευρείας προσβασιμότητας, το βίντεο έχει ιδιωτικότερο χαρακτήρα: παρακολουθείται ταυτόχρονα από μικρές ομάδες θεατών, αναπαράγεται σε μικρό χώρο που συχνά «εξαϋλώνεται» ή μεταμορφώνεται όταν οι τοίχοι μετατρέπονται σε οθόνες ή υποκαθίστανται από αυτές [8] .

-Τέλος, ένα ειδικό πρόβλημα που αφορά τον ορισμό της ίδιας της φύσης του βίντεο: η «βιντεοσκοπημένη» καλλιτεχνική διαδικασία που επαναπροβάλλεται στο χώρο του μουσείου ανήκει άραγε πράγματι στην κατηγορία του εικαστικού βίντεο ή εδώ κατατάσσονται αποκλειστικά και μόνο όσα έργα συγκροτούν μια πρωτογενή έκφραση;

 

 «Δεν είμαι σίγουρος πως διαθέτω την κατάλληλη έννοια για ό,τι αποκαλούμε σήμερα ‘βίντεο’ και κυρίως εικαστικό βίντεο’…Νομίζω (videor) πως δεν υπάρχει ουσιαστική συνάφεια μεταξύ των πραγμάτων…που τοποθετούμε κάτω από αυτό το όνομα» [9] . Μπορεί αναμφίβολα κανείς να προσυπογράψει τον σκεπτικισμό του φιλοσόφου προσθέτοντας ωστόσο την μικρή παρενθετική φράση: «αυτή τη στιγμή». Με αυτή την έννοια, όσα προτείνονται σε τούτο το άτακτο και πρόχειρο σημείωμα πρέπει να εκληφθούν περισσότερο ως ικανές και λιγότερο ως αναγκαίες, συνθήκες ορισμού του εικαστικού βίντεο με στόχο όχι τόσο μια «στεγανή» οροθέτηση (αυτές οι συνθήκες ισχύουν δυνητικά και για το μη εικαστικό βίντεο) στο πλαίσιο μιας, ούτως ή άλλως, μάλλον προβληματικής θεωρητικής κατηγορίας [10] αλλά μάλλον την επισήμανση ορισμένων γενικών χαρακτηριστικών ικανών να καλλιεργηθούν από έναν συγκεκριμένο τύπο καλλιτεχνικής έκφρασης που, θα το ξαναπούμε, απασχολεί και στην Ελλάδα όλο και περισσότερους καλλιτέχνες. Απόδειξη, η ίδια η εκδήλωση «Πενθήμερο εικαστικών βίντεο» που διοργανώνει η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.

 

ΙΙ. Ιστορία

 

Η ιστορία [11] του εικαστικού βίντεο συνδέεται στενά τόσο με την τεχνολογική εξέλιξη των δυτικών κοινωνιών του όψιμου μεταπολέμου όσο και με την ευρύτερη προβληματική των καλλιτεχνικών τάσεων, την ίδια περίοδο. Ένα από τα κεντρικά χαρακτηριστικά αυτών των τάσεων είναι και η πολυδιάστατη διερεύνηση των όρων ύπαρξης του ίδιου του καλλιτεχνικού έργου μέσω μιας μετατόπισης του ενδιαφέροντος από το αντικείμενο προς τις, συχνά «άυλη» διαδικασία συγκρότησης του ως ειδικής εννοιολογικής κατηγορίας. Με αυτή την έννοια δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως στις αρχές της δεκαετίας του 1960, οι πρώτοι πειραματισμοί στον τομέα του βίντεο ξεκινούν από την «επίθεση» εναντίον του ίδιου του υλικού του φορέα, δηλαδή του τηλεοπτικού μόνιτορ. Τα ιδιότυπα κολάζ τηλεοράσεων του Wolf Vostell, το 1958, και οι παραμορφωτική επέμβαση, μέσω μαγνητών, επί της τηλεοπτικής εικόνας του Ναμ Τζουν Πάικ, το 1959, αποτελούν κάποιες από τις εναρκτήριες ενέργειες στις οποίες συνήθως παραπέμπουν και οι πλέον συνοπτικές αναφορές στην ιστορία του εικαστικού βίντεο [12] . Ο Ναμ Τζουν Πάικ, που θεωρείται ο πρωτοπόρος του χώρου, αποκτά τεχνολογικό εξοπλισμό για εγγραφή βίντεο [13] μόνο μετά το 1965, όταν φτάνει στη Νέα Υόρκη, οπότε και αρχίζει να πειραματίζεται συστηματικά –χωρίς να είναι φυσικά και ο μόνος [14] – και με την παραγωγή της «άυλης» εικόνας. Το ειδικό χαρακτηριστικό των έργων του Ναμ Τζουν Πάικ είναι ότι δεν επιχειρούν να αποτελέσουν εναλλακτικές εκδοχές του κινηματογράφου αλλά απόπειρες συγκρότησης μιας νέας, αυτόνομης έκφρασης με ένα διαφορετικό μέσο. Είναι επίσης ενδεικτικό πως ό,τι θεωρείται το πρώτο βίντεο που προβλήθηκε σε ένα καλλιτεχνικό περιβάλλον είναι η βιντεοσκόπηση της επίσκεψης του Πάπα Παύλου ΣΤ´ στη Νέα Υόρκη από τον Πάικ. Το βίντεο προβλήθηκε στο Café a Go Go στο πλαίσιο των δραστηριοτήτων της τοπικής ομάδας Fluxus [15] . Το περιεχόμενο του βίντεο αλλά και η εμπλοκή του Πάικ, όπως φυσικά και του Vostell, με το Fluxus σηματοδοτούν την καταρχήν κοινωνική και ανατρεπτική καταγωγή του εικαστικού βίντεο.

Στη δεκαετία του 1970 το εικαστικό βίντεο μοιάζει να κερδίζει συνεχώς έδαφος, ιδίως στις ΗΠΑ. Το βίντεο, έχει πλέον υπερβεί την αυστηρά εμπορική ή ερευνητική του χρήση και είναι τώρα ευρέως προσβάσιμο. Θα μπορούσε ίσως κανείς να αποτολμήσει μια διάκριση ως προς την κατεύθυνση που ακολουθεί το βίντεο στην Αμερική, από τη μια, και στην Ευρώπη, από την άλλη. Στην πρώτη περίπτωση επικρατεί ο πειραματισμός και η αναζήτηση μιας αυτόνομης εικαστικής γλώσσας ενώ στη δεύτερη, η θεωρητική και τεκμηριωτική διερεύνηση του μέσου καθώς και η απόπειρα κοινωνικής του χρήσης μέσω του υπάρχοντος δικτύου επικοινωνίας, κυρίως του τηλεοπτικού. Η επικράτηση των εννοιολογικών τάσεων και η καλπάζουσα «πληροφοριοποίηση» των δυτικών κοινωνιών έπαιξαν φυσικά και στις δυο περιπτώσεις σημαντικό ρόλο.

Ως προς την έναρξη μιας διαδικασίας θεσμικής νομιμοποίησης του εικαστικού βίντεο, η έκθεση με τίτλο «Η τηλεόραση ως δημιουργικό μέσο» (Νέα Υόρκη, Howard Wise Gallery, 1969) αποτελεί τη συνήθη, εναρκτήρια ιστορική παραπομπή ενώ τα ευρωπαϊκά της ανάλογα αποτελούν οι εκθέσεις «Projekt 74» (Κολωνία, 1974) και «The Video Show» (Λονδίνο, Serpentine Gallery, 1975). Η Documenta VI (Κάσελ, 1977) επικυρώνει οριστικά και διεθνώς μια ήδη ενεργό καλλιτεχνική πρακτική.

Στη δεκαετία του 1980 η περαιτέρω ανάπτυξη των τεχνικών δυνατοτήτων του βίντεο αλλά και η αυξανόμενη θεσμική ενσωμάτωση της σύγχρονης τέχνης έχουν ως αποτέλεσμα απ’ τη μια την όλο και πιο σύνθετη επεξεργασία της εικόνας και απ’ την άλλη την απομάκρυνση από τις αυστηρά αυτοαναφορικές παραπομπές.

Η οικειοποίηση στοιχείων που ήδη υπάρχουν στο φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον (εικόνων, ήχων, ιστορικών τεκμηρίων, πολιτικών προταγμάτων κλπ) και η διαδραστική σχέση με τον θεατή αποτελούν παραμέτρους τις οποίες η δεκαετία του 1990 θα καλλιεργήσει περαιτέρω. Η γενικευμένη χρήση του βίντεο θα εμπλέξει πλέον τους καλλιτέχνες σε ένα διαρκή διάλογο με τα ΜΜΕ, τις μεγάλες και πολυδιάστατες διεθνείς πολιτιστικές διοργανώσεις, τα κυρίαρχα αιτήματα των καιρών (μεταποικιοκρατία, μειονότητες, πολιτικές και κοινωνικές διακρίσεις κλπ.). Το γεγονός αυτό αυξάνει την όσμωση μεταξύ του βίντεο ως καλλιτεχνικού μέσου και της ευρείας του διάχυσης ως συστατικού ενός ευρύτατου πολιτιστικού περιβάλλοντος.

Στις μέρες μας, είναι ακόμη πιο δύσκολο να ορίσει κανείς το εικαστικό βίντεο, άρα να σκιαγραφήσει και την ιστορία του, αφού η χρήση του υπολογιστή και η ψηφιακή τεχνολογία αλλοιώνουν τα «ειδικά» χαρακτηριστικά ενός μέσου του οποίου ο «υβριδικός» χαρακτήρας υπήρξε ανέκαθεν προφανής. Αυτό το σύνθετο περιβάλλον αποτελεί ωστόσο εντέλει και την ιστορική πρόκληση την οποία οι σύγχρονοι βίντεο-καλλιτέχνες καλούνται να αντιμετωπίσουν.

 

 



[1] Έτσι αποδίδεται εδώ ο όρος video art που αφορά τόσο την τέχνη του βίντεο, γενικά, αλλά συχνά και το μεμονωμένο έργο. Άλλες αποδόσεις του στα ελληνικά: βιντεοτέχνη, καλλιτεχνικό βίντεο. Το περιεχόμενο αυτών των μη δόκιμων, αλλά προς το παρόν «καθιερωμένων» όρων, παραμένει βεβαίως συζητήσιμο.

[2] Frank Popper, Art of the Electronic Age, Λονδίνο, Times and Hudson, 1997, σ.68.

[3] Βλ. ενδεικτικά David Hall και Sally Jo Fifer (επιμ.), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, Νέα Υόρκη, Aperture, 1991, Timothy Druckrey, (επιμ.), Electronic culture. Technology and visual representation, Νέα Υόρκη, Aperture, 1996, Michael Rush, Video art, Λονδίνο, Times and Hudson, 2003 (όπου συνοψίζεται η σχετική έντυπη και ηλεκτρονική βιβλιογραφία ). Μια σύνοψη αρκετών απόψεων για τη θεωρία του βίντεο μπορεί κανείς να βρει στην ηλεκτρονική διεύθυνση <www.arts.monash.edu.au/visarts/globe/issue9/smtxt.html> και ειδικότερα στο κείμενο του Scott McQuire «Video Theory», ενώ ο διαδυκτιακός τόπος <www.eai.org> είναι χρήσιμος για όσους αναζητούν καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν το βίντεο ως εκφραστικό μέσο.

[4] Εδώ, δεν θα εξετασθούν ζητήματα που αφορούν τις ιστορικές, πολιτικές και κοινωνικές προϋποθέσεις καλλιέργειας των Νέων Μέσων. Οι «κλασικές» ωστόσο αναλύσεις, από τους εκπροσώπους της Σχολής της Φραγκφούρτης ως τους Σιτιασιονιστές, αποτελούν και σήμερα τη βάση οποιασδήποτε σχετικής συζήτησης.

[5] Εδώ, οι όροι βίντεο και εικαστικό βίντεο δεν θα διαφοροποιηθούν με απόλυτο τρόπο. Επιπλέον, δεν θα γίνει διάκριση μεταξύ της αναλογικής και της ψηφιακής μορφής του βίντεο εφόσον εδώ δεν τίθενται ζητήματα διαφορετικής μεταβίβασης και επεξεργασίας της πληροφορίας. Για τις επιπτώσεις αυτής της διαφοράς στο αισθητικό πεδίο βλ. Sean Cubitt, Digital Aesthetics, Λονδίνο, Sage, 1998.

[6] Βλ. Dan Graham, Video-Architecture-Television: Writings on Video and Video Works 1970-1978, Νέα Υόρκη, New York University Press, 1979.

[7] Βλ. Benjamin H. D. Buchloh, «Michael Asher and the conclusion of modernist sculpture» (1980) στη συλλογή δοκιμίων του Buchloh με τίτλο Neo-avantgarde and culture industry. Essays on European and American art from 1955 to 1975, Cam. (MA), The MIT Press (An October book), 2000, σσ.1-39.

[8] Για τη θεσμική «ταυτότητα» του βίντεο βλ. Peter Wollen, «Regarder, raconter et au-delà. Un texte en trois parties» στον κατ. έκθ. Passages de l’ image, Παρίσι, MNAM, 1990, σσ.77-88.

[9] Jack Derrida, «Videor», στον κατ. έκθ. Passages de l’ image, Παρίσι, MNAM, 1990, σσ.158-161, το παράθεμα στη σ.158.

[10] Για τον Sean Cubitt, ο υβριδικός χαρακτήρας του βίντεο του στερεί δια παντός τη δυνατότητα συσχετισμού του με οποιασδήποτε ειδική θεωρία, βλ. Sean Cubitt, VVVideography: Video Media as Art and Culture, Basingstoke, Macmillan, 1993.

[11] Εδώ θα παρατεθούν ελάχιστα ονόματα αφού στόχος είναι η συλλήβδην και εντελώς συνοπτική καταγραφή κάποιων τάσεων και όχι η, έστω και περιληπτική, συγκρότηση μιας ιστορίας (που απαιτεί, όπως είναι κατανοητό, εντελώς διαφορετικές επιλογές και προϋποθέσεις). Για μια εισαγωγική ιστορία του βίντεο με αναφορά σε πληθώρα ονομάτων βλ. ενδεικτικά Michael Rush, New Media in Late 20th-Century Art, Λονδίνο, Times and Hudson, 1999, κυρίως κεφ.2 και 3.

[12] Βλ. για παράδειγμα Mick Hartney «video art» στο Grove Art on Line, Oxford University Press, <www.groveart.com>. Βλ. επίσης Christine Van Assche, «Une histoire de vidéo» στον κατ. έκθ. Vidéo et après, Παρίσι, MNAM, 1992, σσ.10-15.

[13] Μια Sony βίντεο-κάμερα μισής ίντσας.

[14] Ο συμβολή, για παράδειγμα, του ζεύγους Steina και Woodly Vasulka σε παρόμοιους πειραματισμούς πρέπει εδώ να υπογραμμισθεί. Ο Vasulka βεβαίως, σε αντίθεση με τον Πάικ, προέρχεται από το χώρο του πειραματικού κινηματογράφου. Η «ανταγωνιστική» σχέση κινηματογράφου-βίντεο συνεχίζει και σήμερα να αποτελεί πεδίο συζήτησης. Η ιστορία του βίντεο ωστόσο συγκροτείται ακριβώς από τη στιγμή που ορίζεται ως εκφραστικός τρόπος διάφορος από τον κινηματογράφο.

[15] Βλ. Gill Perry και Paul Wood (επιμ.), Thames in Contemporary Art,New Haven and London, Yale University Press in association with the Open University, 2004, σ.215.